İMGEBİLİM REFERANSLARI IŞIĞINDA ERMENİ SOYKIRIM İDDİALARI VE BATI SİNEMASI

Lumière kardeşlerin gösterimini izlemek amacıyla, 28 Aralık 1895 tarihinde Paris’te bir bodrum katında toplanan otuz kişi, bir yandan sinemanın doğuşuna tanıklık ederken diğer yandan da bu yeni sanat dalının etkisini hisseden ilk insanlardır. İlk sinema gösteriminde istasyona yaklaşan trenin görüntüsünden korkarak, koşuşan bu insanların tepkisi sinemanın gelecekteki gücünün de bir göstergesi olacaktır. İlk izleyicilerini korkutarak kaçıran sinema, bugün milyarlarca insanı kendine çeken veya Jean Claude Carriere’in ifade ettiği gibi “izleyiciyi yöneten ve yönlendiren; izleyiciyle neredeyse oynayan: Aynı zamanda da inandırıp, ikna eden, kandıran”[1] bir sanat haline dönüşmüştür.

Sinema bu işlevsel gelişimini, gelişen sinema teknolojilerine, görsel ve işitsel efektlere borçludur. Sinemanın her geçen gün etki alanını genişletmesinin farkında olan kimi çevreler sinemayı kendi ideolojilerini yaymak için kullanmışlardır. II. Dünya savaşı yıllarında Hitlerin kurduğu Propaganda Bakanlığının kullandığı en etkili araç haline gelen sinema bu yapısı ile bu dönemden itibaren egemen bir ideolojinin kontrolü altına girmiştir. Sinemanın sanatsal bir yaratının dışında siyasi eğilimler ile şekillenmesi karşısında tepkilerini Üçüncü Sinemaya Doğru başlıklı bir manifesto ile dile getiren Arjantinli yönetmenler Octavio Getino ve Fernando Solans’e göre “kamera bir silah, film bir fitil ve projektör ise saniyede yirmi dört atış yapan bir tabancadır.”[2]

Sinemanın gelişimi ve üretiminde “egemen ideolojilere ait kurum ve kuruluşlara”[3] dikkat çeken Oğuz Adanır, sanatın temel işlevini toplumsal zihniyetin gelişimine katkı olarak tanımlarken bir yandan da bu anlayışın dışında gelişen ve “egemen ideoloji yanlısı, tutucu (…) var olan egemen ideolojiye ait dünya görüşü, zihniyet ve yargı değerlerini değişmemesi için gelişme yanlısı sanat gibi estetik değerlerden yararlanmakta ve sunduğu düşünceyi dönüştürerek, kendine göre güzelleştirip, biçimlendirerek izleyiciye empoze etmekte”[4] olan sanat türünün de varlığına dikkat çeker. 

Bu boyutuyla “sinema, günümüzde (…) politik mücadelelerin yürütülmesi açısından özel önem taşıyan bir kültür temsil arenası oluşturur.”[5] Bu temsil sistemi bazen kendinden olmayanı, kendine benzemeyeni, düşman olarak gösterme aşamasına kadar varabilir. Bunu yaparken de izleyicinin kendi dünyasında kutsadığı görüntülere eşdeğer görüntüler üretir. İzleyicinin kutsadığı görüntüler ise bireyin inançları, değer yargıları, ideolojileri ile doğru orantılıdır.

Sanat ve ideoloji, sanat ve propaganda arasındaki ilişkiyi ele alacağımız bu çalışmada, kalıp yargıların değerler dizgesini oluşturmadaki yerini tartışmaya açarak, sanat eserini algılanmasındaki etkileri üzerinde durulacaktır. Çalışmanın temeli Batı kolektif belleğinde yerleşmiş olan ve edebiyat ile daha da pekişmiş olan kötü Türk imgesi üzerinden inşa edilen soykırım iddialarının sinemadaki izini sürmektir. Bu çalışmada, sinemanın bizi ilgilendiren tarafı, filmin sinematografik ve teknik yönleri değil, filmin kurgu ve senaryosudur. Bir filmin kurgu ve senaryosu edebiyat bilimsel, halk tarafından algılanış özellikleri ise imgebilimsel özellikler taşır. 

Sinema ürünlerine kaynaklık eden edebiyat metinlerinde okurun eserden üretmiş olduğu anlam kendi deneyimleri, siyasi düşünceleri ve inançları ile şekillenmiş bir anlam değil, aksine içinde yaşadığı toplumun sınırlarını belirlediği kolektif anlamdır. Edebiyatın bu öznel algısı ve buna bağlı olarak gelişen kolektif anlamlılık siyasallaşmış sinema ürünlerinde de kendini gösterir. Bu nedenledir ki sinemanın sunduğu gerçeklik izleyici tarafından fazla sorgulanmadan benimsenir. Sinemanın izleyici üzerindeki etkisini fark eden Ermeni lobileri de sözde soykırım iddialarını dünya kamuoyuna yaymada sinemadan faydalanmaya başlarlar. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemlerinden başlayarak Ermeniler, sırasıyla, drogman adı verilen çevirmenleri, Osmanlı İmparatorluğu'nu ziyarete gelen gezginleri, misyonerleri, diplomatları ve nihayet yazarları kullanarak Batı'da bir kamuoyu oluşumunu sağlamışlardır. Özellikle Türkçe bilmediği için kendisine mihmandarlık eden Ermeni çevirmen ve rehberlerin söyledikleri her şeye inanan yazar ve düşünürlerin kendi ülkelerine döndüklerinde, bu anlatıları eserlerine taşımaları sonucu Türk karşıtı eğilimlerin artmasına önayak olurlar. Bu yazarlardan en akılda kalanları: Maurice Barres, Andre Gide’dir. Sinemanın oraya çıkışı ile Ermeni çevreler, bu kez kendi ideolojilerini anlatmak için yönetmenlere ve sinemaya yönelirler. 1922 yapımı, yönetmenliğini Oscar Apfel’in yaptığı Ravished Armenia’ya, (Tecavüze Uğramış Ermenistan) en iyi film ödülünü veren National Motion Picture Committee başkanı  Oliver Harriman ödül töreninde; “yazılı metinler binlerce kişiye ulaşmasına rağmen, sinema milyonlara ulaşabiliyor” sözleri ile Ermeni iddialarının dünya gündemine taşınmasında edebiyattan sinemaya doğru  yönelme zamanın geldiğini işaret eder. Ermeni iddialarını gündeme taşımada önemli bir rol oynayan ve adından belkide en fazla söz ettiren Ararat’ın Ermeni asıllı Kanada vatandaşı yönetmeni Atom Egoyan ise, verdiği bir demeçte filmdeki amacını şöyle dile getirir: “İmgelerin nasıl yaratıldığını, bir nesilden öbürüne nasıl aktarıldığını fark etmemizi sağlayacak bir yapı inşa etmeye çalıştım.”[6] Buradan da anlaşılacağı üzere, kuşaklar ve kültürler arasındaki iletişimi kolaylaştıran bir sanat dalıdır. Bu nedenle soykırım iddialarını dünya gündemine taşıma da sinema en fazla kullanılan alanlardan biri olmuştur.

1889-2004 yılları arasında tüm dünyada Türkiye ve Türkleri konu alan film sayısı yaklaşık olarak 300 civarında olduğu ve bu filmlerin 50'sinin Ermeni sorunu konu alan filmler olduğu göz önünde alınırsa, iddiaların dünya genelinde tartışmaya açılmasında sinemanın oynadığı rolü net olarak görülmektedir. Bu filmlerin kaynaklarına göre üç ana gurupta ele alabiliriz.

1- Tarihsel Doküman Filmler

2- Edebiyat Uyarlaması Filmler

3- Özgün Senaryo Filmler, olarak üç ana gurupta inceleyebiliriz.

Birinci tür Ermeni filmleri yani Tarihsel Doküman filmler, daha çok soykırım iddialarını belirli bir kahraman ve ana temaya bağlamadan ele alan filmlerdir. Belgesel olmasından dolayı tarihsel verilere ve tanıklara dayanması beklenirken duygusal eğilim daha ön plandadır.  Bu filmlerde, bizim Ethno-psikolojik imgeler olarak adlandırdığımız “toplumun ortak geçmişinin yaratmış olduğu kolektif bellek tarafından üretilen ve toplumun büyük bir kısmı tarafından kabul edilen imgeler”[7] üzerinden iddialar kamuoyuna sunulur.  Bu filmlerdeki genel eğilim ulusal duyarlılıkları ön plana çıkararak, izleyicileri milli kimlik ve etnik kimlik etrafında toplamaktır. Özellikle şiddet sahneleri, savaş sonrası yıkılmış evler, ayrılmış aileler hasta yaşlı kadın ve çocukların görüntülerinden oluşan bu belgeseller Ermeni sinema endüstrisinin özellikle önem verdiği filmlerdir. Gerek maliyetinin düşüklüğü, gerek televizyonlarda yayınlanmasındaki kolaylığından dolayı belgesel filmlerin sayısı daha fazladır.

Bu filmlerin birçoğu izleyicilerine, var olmak ile yok olmak arsında bir tercih sunar. Soykırıma sahip çıkmamanın Ermeni kimliğinin de yok olacağı anlamına geldiğini vurgulayan filmlerde ulusal birlikteliğin ve dayanışmanın önemi gözler önüne serilir. Özellikle sempatizan toplamak için kullanılan propaganda yöntemi ile daha çok manevi değerlerin kutsallığına gönderme yapılır. “Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.”[8] Bu nedenle filmlerin erkek kahramanları ailesi ve onuru için savaşan, kadınları ise namus ve ülkesi için can veren fedakâr tiplerden oluşmuştur.

Bu  filmlerin en tanınmışları ise: 20. Yüzyılın İlk Soykırımı, Ağrı Dağı İşareti, Ağrı Dağı’na Dönüş, Avetik (1992), Beautiful Armenians (2005), Bir Sessizlik Duvarı, Ermenilerin Konuşulmayan Kaderi (1997), Burası Ermenistan (1998), Ermeni Soykırımı, Osmanlı İmparatorluğu Ermeni Nüfusunun Yok Edilişi 1915-1923, (1987), Gizli Holokost, Halkım Nerede?, Kaliforniya Ermenileri,Klikya... Yeniden doğuş, Nahapet (1977), The armenians: a story of survival (2001) ve Unutulmuş Soykırım.

Edebiyat uyarlaması filmler, daha çok Ermeni soykırım iddialarını ele alan dünya edebiyatından seçilmiş eserlerden ve Ermeni halk hikâyelerinden esinlenerek çekilmiş filmlerdir.  Bu filmlerin başarısı Batı kamuoyunda Türkler hakkındaki önyargılar ve kötü Türk imgesinden kaynaklanmaktadır. Avrupalıların, çocukken dinlediği masallardan, okul yıllarında aldığı eğitimden, yetişkinlikte okuduğu romanlardan aşina olduğu barbar, şehvet düşkünü, fanatik, zevk için adam öldüren Türkler, bu kez sinemada masum Ermenileri katleden insanlar olarak ortaya çıkarlar. Bu imaja zaten yabancı olmayan Batılı izleyici rahatlıkla olayın tarihsel gerçekliğini sorgulamadan inanır, ikna olur. Sinemanın ürettiği imaj da “her zaman utanma, acıma ve isyan duygularının yükselmesi için bir potansiyel taşır.”[9] Bu imajların etkisindeki izleyici, filmin kurgusundan etkilenecek ve gerçeklik anlayışını oluşturacaktır. Nesnel gerçekliğin verileri dışında gelişen bu anlayışta izleyiciye sunulan gerçek, tarihsel bir ispat olmanın ötesinde, izleyici ile duygusal bağ oluşturur. Filmlerde genellikle duygusal motifler ön plana çıkarılarak izleyici üzerinde psikolojik bir baskı oluşturmak, merhamet ve acının doğurduğu bir yakınlığı inşa etmek amaçlanır. Edebiyat ürünlerindeki okurun kendi öz benliğini esere yansıtmasına izin vermeyen bu filmlerde izleyici yönetmenin gözü ile bakar ve onun gibi düşünür. Bu türün en önemli eserleri ise şunlardır: Mayrig, The Yearning, Karot, Musa Dağı’nda Kırk Gün, Eski Roma Yolunda ve Efsane, v.b.

Üçüncü kategoride yer alan Özgün senaryo filmlerinde ise Edebiyat metinlerindeki eserlerden bir etkilenme görülür. Her iki tür filmde de özellikle geçmiş kuşaklardan günümüze kadar uzanan kalıp yargılar ile oluşturulmuş “öteki” imgesi ve bu imgeye atfedilmiş sıfatlar yoğunlukta kullanılır. Markus Foti “İnsan, gerçeği kendisine göre değil, kendi kültürü tarafından inşa edilmiş olan imajlar aracılığıyla yargılar”[10] der. Her iki tür filmde kendi kültürel görüngüleri ile oluşturulmuş “öteki düşman” imgesi yoğunlukla işlenmiştir. Özellikle Ararat filminin kendi ulusal kimliğini arayan kahramanı Rafi’nin, Kanada’da yerleşmiş bir Türk olan Ali ile konuşmasındaki bir detay gözden kaçmaz.  Hitlerin Yahudi soykırımı projesinde görev alacak insanları :“merak etmeyin bunu kimse hatırlamayacaktır bile, bakın Ermeni soykırımını kimse hatırlamıyor bile” cümlesi ile cesaretlendirdiğini iddia eden Rafi aslında Yahudi Soykırımının ardında da Türkleri gösterir. Rafi’ye göre Ermeni soykırımı yapılmasa idi Hitler asla buna cesaret edemeyecekti. Türklerin dünyadaki tüm kötülüklerin nedeni olduğu görüşü aslında Rafi’ye ait değildir. Tevrat ve İncil’de Goget Magog olarak Kuran’da ise Yecüc ve Mecüc olarak geçen topluluğun Türkler olduğu düşüncesi çok eski tarihlere dayanır. Bu fikri ilk ortaya atan Suriyeli yazar Saint Ephrem 380 yılında kaleme aldığı “Son Vaaz” adlı eserinde 378 yılında Tuna nehrini geçerek Avrupa’ya doğru ilerleyen Hun Türklerini, kutsal metinlerde adı geçen Gog ve Mogog (Yecüc ile Mecuc) olduklarını iddia eder. Bu tarihten sonra Türklerin dünyada kötülüklerin başı olduğu önyargısı Avrupa’ya yayılır. Bu nedenle Rafi’nin cümlesi Ararat filminin içinde değil, Voltaire’in ve Chateaubirand’ın eserlerinde anlam bulur.

Bu filmlerde kullanılan imgelerin ulusaldan daha çok evrensel değerlere gönderme yaptığı görülür. Yani filmlerde Türklerin vahşetinden korunmaya çalışma durumu, sadece Ermeniler için değil, tüm insanlık için önemlidir. Filmlerde vahşice öldürülen erkeklerden daha çok yaşlı ve çocukların öldürülme sahneleri ağırlık kazanır. Ararat bu imgeler yönünden oldukça zengin bir filmdir. Filmin dünya kamuoyunda etki uyandırmasında André Bazin’in estetik duyarlılık kuramının izleri görülür. Bir filmin estetik duyarlılığını ancak doğru görüntünün elde edilmesi ve bunun yansıtılması ile mümkün olduğunu düşünen Bazin’e göre bu eselerdeki başarının temelinde  “önce içsel, ruhani acılar fizyonomiye yansıması, ardından dışsal fizyonomi duyarlı filme yansıması…”[11] yatmaktadır. Soykırımı konu alan bu tür filmlerde Bazin’in altını çizdiği estetik duyarlılığın izlerini görmek mümkündür. Bu filmlerde özellikle etkileyici sahnelerde duygusal vurgular yapan sahnelere ağırlık verilerek, izleyici üzerinde empatik bir baskı oluşturulur.  Üzerlerine gazyağı dökülerek yakılan küçük kız çocukları, karnı yarılarak çocuğu alınan hamile kadınlar, babasının gözü önünde öldürülen küçük erkek çocukları, gibi izleyen herkesi derinden etkileyecek sahneler ile dolu Ararat, soykırımın varlığından daha çok vahşet sahneleri ile dolu bir gerilim filmini anımsatmaktadır.

Özgün senaryo alanında filme alınmış bir diğer film ise 2002 yılında Robert Kechichian tarafından yazılan ve yönetilen Aram filmidir.  Filmde Paris’te faaliyet gösteren bir terör örgütü üyesinin, Türk diplomatına suikast girişiminde başarısız olması üzerine, Dağlık Yukarı Karabağ bölgesine sürülmesi ve burada kendi geçmişi ile yüzleşmesi konu edilmektedir.  Filmde en çarpıcı nokta, suikastı yapan kişinin bir terör örgütü üyesi olmasından daha çok kendisi ve ailesi ile iletişim sorunları yaşayan bir insanın olarak görüntülenmesidir. Filmde kuşak çatışması, etnik çatışmayı gölgeler. Çünkü Avrupa toplumunda herhangi etnik yapıya dayalı bir problem yaşanmadığından kuşak çatışması etnik çatışmadan daha fazla günceldir.  Adeta filmdeki suç unsuru göz ardı edilerek aile içi bir drama yönelinmiştir. Bu filmde gizli veya diğer adı ile örtük imgeler görmek mümkündür. Yani izleyicinin ilk planda fark etmediği ancak bilinçaltına sistemli şekilde yerleşen ve bireyin algılama şekillerini belirleyen imgeler yoğunluktadır. “İmgeyi dünyayı farklı bir algılama şekli”[12] olarak düşünürsek, bu filmden izleyicinin çıkaracağı dersler, alacağı mesajlar ve edineceği imgeler tamamen Robert Kechichian’in sunduğu pro-ermeni yani ermeni yanlısı olacaktır. Bu eğilimin diğer unutulmaz eserleri ise Görev Berlin (1982), Kamotas (1988), Gölden Gelen Sesler (2000) v.s.

Gerek edebiyat uyarlaması, gerek özgün senaryo ve gerekse belgesel olarak filme alınmış olan tüm pro-Ermeni yani Ermeni yanlısı filmler belirli stereotipler üzerinden ötekinin kimliğini tanımlayan bir metot kullanmaktadır. İzleyici üzerindeki etkisini tarihsel ve duygusal bağlılıklara üzerinden oluşturmakta olan bu sinema, etkisinin asıl gücünü yüzyıllar öncesinden edebiyat metinleri, masallar ve gelenekler ile bilinçaltına yerleşmiş olan önyargılardan almaktadır. Önyargılar üzerine oturtulmuş bir Ermeni soykırım iddialarının olumsuz etkilerini ortadan kaldırabilecek yöntem ise asla tarih bilimsel olmamalıdır. Bu nedenle Ermeni soykırım iddiaları karşısında, Türk tarafının her geçen gün dünya platformunda daha zor duruma düşmesinde iletişim bilimsel metodolojinin göz ardı edilmesi yatmaktadır. Bu nedenle bu sorunun sadece tarihçilere bırakılarak çözülmesi yerine, yine sinema ve edebiyatın gücünden faydalanılarak Batı’da pro-Türk, yani Türk yanlısı bir kamuoyu oluşturmanın yolu araştırılmalıdır.

Doç.Dr. Serhat ULAĞLI
Yıldız Teknik Üniversitesi

Kaynaklar

---

[1] Jean Claude Carriere, Sinemanın Gizli Dili, Der Yayınları, İstanbul(t.y), s,88

[2] Toby Clark, Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, 2004, İstanbul, s.188

[3] Oğuz ADANIR, Sinemada Anlam Ve Anlatım, Alfa İstanbul 2003, s32

[4] Oğuz ADANIR, Sinemada Anlam Ve Anlatım, Alfa İstanbul 2003, s.15

[5] Michael Ryan&Douglas Kellner, Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Ayrıntı, 1997 İstanbul, s.37-38

[6] Altyazı Aylık Sinema Dergisi Mayıs 2003 (http://www.altyazi.net/mayis03/egoyan.html)

[7] Serhat ULAĞLI, İmgebilim Öteki’nin Bilimine Giriş, Sinemis Yayınları Ankara, 2006, s.68

[8] Toby Clark Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, 2004, İstanbul, s.144

[9] Kevin Robins İmaj Çeviren Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı 1999 İstanbul, s.124

[10] Markus A.Foti, Essais D’Imagologi, Lille, ANTR 2003, s..2

[11] Peter Wollen, Sinemada Göstergeler ve Anlam, Metis 2004 İstanbul, s, 121

[12] Serhat Ulağlı, Ce qu’est ou n’est pas l’Imagologie, Symposium international d’imagologie, Ed, Serhat Ulağlı,  Muğla Universitesi yayınları, Muğla 2006 s. 21

Eyvay!

Sonra dünyaya döndüm; kredi kartlarıma, zaman aşımı faizine, icra memurunun insafına kalmış itibarıma, elektrik faturası kuyruğuna, dünyada ödenmesi gereken borçlarıma, döndüm, muhâneti muhannet edinmiş dostlarıma, kalpleri mühürlenmişlere

Sonra dünyaya döndüm; hatırlamadan olma gözyaşına, geceden başka çağ yok, biliyorum, yerinden çıkan tekrar dönemez yerine, bulamamışın yazgısıdır keder, böyle çizilirmiş kavis insanın yüzüne, döndüm, ah! iddiasını yitirmişin bakışına

Odam gözlerimdeki kederle rutubetli, uyku kokumu yitirmiş yatak, perde olmuş toz eşyadaki parmak izime, yalnızlığın bedeli yok, mutfakta mı dururdu kirli tabak su muslukta, döndüm ah!, olana olmuşa, giderken geride bıraktığım kayboluşa

Yücel Kayıran

Yedinci Sanatın Görsel Esperantosu: Aşk Ve Gurur

“Bize genelde ihanet eden kendi kibrimizdir.” Jane Austen

M.Kagan’ın “Dünyanın insanlar tarafından şiirsel, fiziksel-coşkusal bir şekilde özümlenişi, entelektüel kuramsal bilgiden sonsuz daha zengin, daha karmaşık ve daha çok katmanlıdır. Bütün bu zenginliği ifade edebilmesi için sanatın daha başka, değişik ‘dillere’ (heykel dili’ne, resim dili’ne, müzik dili’ne) ihtiyacı vardır” tümcesinden hareketle bütün güzel sanatların insanlarla kendine has bir anlatım diliyle iletişim kurduğunu düşünürsek, sinema’nın da kendine özge bir “dil yetisi”ne sahip olması gerektiği sonucuna varırız.

Sinemanın her şeyden önce bir görüntü sanatı olduğu, insanları etkileme gücünü, kullandığı “Görsel Esperanto” dilinden aldığı tartışılmaz bir gerçektir. Şiirde kelime, tiyatroda söz, resimde renk, müzikte nota nasıl ki olmazsa olmaz asıl malzemeyse, sinemada da görüntü en temel malzeme özelliğindedir ve bu gerçek sinema sanatı varolduğu sürece asla değişmeyecektir.

                                                   

Sinema diliyle seyircilere bir şeyler anlatma derdinde olan yönetmen için görüntünün gerçeksel, çevresel, simgesel, öykündürücü, özdeşleştirici, özetleyici, birleştirici, kurgusal işlevi kadar etkili bir senaryo da vazgeçilmezler arasındadır. Joe Wright’ta; 2005 yılında “Romantik Yazarlar Birliğinin” düzenlediği bir anket sonucuna göre, tüm zamanların en romantik romanı seçilen, “Pride and Prejudice” (Aşk ve Gurur)’un senaryosunu okuduğunda, daha önce hiç okumadığı bu romanı okumuş ve Jane Austen’in anlatım dilindeki gerçekçiliğinden etkilenerek filmi tekrar çekmeye karar vermiştir.

Tekrar çekim diyorum. Çünkü 18.yüzyıl İngiltere’sinde yaşanan bir aşk hikâyesini, önyargıları, romanın yazıldığı dönemdeki yasalar sebebiyle miras alma hakkı bulunmayan kızların evlendikten sonra refah içinde yaşayabilmeleri için zengin koca bulma çabalarını anlatan “Aşk ve Gurur” 1813’te yayımlandıktan sonra, gerek duygusal içeriği, gerekse aşka dair görkemli üslubuyla edebiyatçılar kadar sinema sektörünün de ilgisini çekmiş ve “Pride and Prejudice” ilk kez 1940 yılında senaryolaştırılarak filme çekilmiştir.

Çeşitli zamanlarda dizi film olaraktan televizyona da uyarlanan romanın, 2005 yılında Joe Wright tarafından, dönemin atmosferine uygun mekânlar belirlenerek gerçekleştirilen ve başlıca rollerini Keira Knightley, Matthew Macfadyen, Brenda Blethyn, Donald Sutherland, Tom Hollander, Rosamund Pike, Jena Malone, Judi Dench’in üstlendiği film 18.yüzyıl sonlarında, sınıf bilincinin egemen olduğu İngiltere’de yaşayan Bennet ailesini tanıtarak başlar.

Beş kızı bulunan anne Bennet’in (Brenda Blethyn) en büyük hayali, Elizabeth veya Lizzie (Keira Knightley), Jane (Rosamund Pike), Lydia (Jena Malone), Mary (Talulah Riley) ve Kitty (Carey Mulligan) isimli kızlarına varlıklı ve iyi birer koca bulup onların geleceklerini güvence altına almaktır.  Bennet’lere komşu malikâneye zengin, yardımsever, genç ve bekâr Bay Bingley’nin (Simon Woods) taşınması Bennet ailesini, özellikle anne Bennet’i heyecanlandırır. Çünkü bu genç, soylu ve zengin delikanlının seçkin Londra çevresi ile askerlerden oluşan geniş bir arkadaş grubuna da sahip olduğu düşünüldüğünde anne Bennet’in kızlarına hayal ettiği gibi birer eş bulup evlendirmesi zor olmayacaktır. Nitekim düzenlenen bir baloda en büyük kız kardeş Jane, Bay Bingley ile tanışır ve çift birlikte dans ederler. Aynı baloda Lizzie’nin, Bay Bingley’in yakın arkadaşı Bay Darcy (Matthew Macfadyen) ile tanışmasından sonra ikili arasında soğuk rüzgârlar esmeye başlar.

Elizabeth Bennet  romanın ve filmin en başat karakteridir. Neşeli, zeki, canlı bir kişiliğe sahip olan Elizabeth, babasının (Donald Sutherland) desteğiyle hayatını kitap okuyarak, çevresinde olup bitenleri gözlemleyerek daha farklı, serbest, dolu dolu yaşamak için çabalamaktadır. Darcy’nin ise Elizabeth'e zıt yapıda; oldukça ciddi, sınıfının değer yargılarını dışa vuran, gururlu ve kibirli bir görünümü vardır. Öyle ki, Bingley baloda kendisine Elizabeth ile dans etmesini önerdiğinde kızı yeterince çekici bulmadığını söyler. O esnada Elizabeth kendisi hakkında söylenen bu küçümseyici sözleri duyar ancak aldırmaz. Darcy’nin hak ettiği yanıtı, ona, balonun sonuna doğru karşılıklı gelişen bir konuşmada verir.

Elizabeth: Acaba şiirin aşkı öldürme gücünü ilk kim keşfetti?

Darcy: Şiiri aşkın gıdası sanırdım.

Elizabeth: Güçlü, dayanıklı bir aşkın belki ama sadece yüzeysel bir ilgiyse kötü bir sonun tabutuna çiviyi çakacağına eminim.

Darcy: Sevgiyi teşvik için siz ne önerirsiniz?

Elizabeth: Dans etmek! Dans eşiniz idare eder bile olsa.

Film ilerledikçe bu çift, sık sık karşılaşıp bir araya gelir ve aralarında esmeye başlayan fırtına kesintisiz devam eder.

Balodan sonra Bay Bingley’in kız kardeşinden gelen bir davet üzerine anne Bennet kızı Jane’i bardaktan boşanırcasına yağan yağmura rağmen at sırtında Bingley’in köşküne yollar. At sırtında ıslanan Jane hastalanır ve yatağa düşer. Elizabeth, ablasını ziyarete gider. Bingley’lerin köşkünde Darcy ile karşılaşır. Darcy, Lizzie’yi yakından tanımaya başladıkça onun akıllı, kendine güveni tam, herşeyi sorgulayan, sert ve sağlam kişiliğini beğenmeye başlar.

Bu arada kasabaya askerler gelmiştir. Elizabeth, genç ve yakışıklı Bay Wickham ile tanışır. İkisi arasında hızla gelişen yakınlaşmalarından birinde Bay Wickham, Lizzie’ye Darcy ile önceden tanışıklığı bulunduğunu geçmişe dair kötü anıları olduğunu ve Darcy’nin kendisine büyük haksızlık yaptığını anlatır.

Darcy hakkında işittiklerine üzülen Elizabeth, ailesine misafir olarak gelen Bennet’ların akrabası ve Baba Bennet öldükten sonra malikâneyi miras olarak alacak olan kuzenleri Papaz Bay Collins’in evlilik teklifi üzerine şaşırır. Ancak Bay Collins’in evlenme teklifini anne Bennet’ın ısrarına rağmen baba Bennet’in desteğiyle reddeder.

Bennet kardeşler Netherfield’deki baloya katılırlar. Baloya katılmayan Bay Wickham’ın yokluğuna üzülen Elizabeth, bu konuda Bay Darcy’i suçlar. Balonun sonrasında Bingley ailesi, Londra’ya dönerler. Bu karmaşık ortamda, Elizabeth‘in yakın arkadaşı Charlotte Lucas, Bay Collins ile evlenir.

Bir süre sonra Elizabeth yeni evli çifti ziyaret etmeye gittiğinde Bay Collins’in koruyucusu olan Lady Catherine de Bourg ile tanışır. Darcy, yağmur altında Elizabeth’e olan aşkını açıklar. Elizabeth ise genç adamı hem Jane’nin evliliğini engellemekle, hem de Bay Wickham’a yaptığı haksızlıklardan dolayı suçlar ve onu reddeder. Bu konuşmadan sonra Darcy,  olayların doğrusunu anlaması için Elizabeth’e Wickham’ın Darcy ailesine ihanetini anlatan bir mektup yollar. Mektubu okuyan Elizabeth öğrendiği gerçeklerden etkilenir, eve dönüşünde, kız kardeşi Lydia’nın Brighton’daki özel geceye davet edildiğini öğrenir. Askerlerin dönüşünün kutlanacağı bu geceye Lydia’nın da katılacak olması onu telaşlandırır.

Lizzie, amcası ve halasıyla beraber Peak District’te kısa bir yolculuğa çıkar. Amcası ve halasıyla birlikte, Bay Darcy’nin Pemberley’deki görkemli malikânesini ziyaret eder. Lizzie malikânede Darcy ile karşılaşır ve ikili birbirlerinden etkilendiklerinin farkına varırlar.

Bu sırada beklenmedik bir gelişme olur ve Lydia, Bay Wickham ile kaçar. Bennet ailesinin endişeli bekleyişi, Lydia’dan gelen mektupta bildirilen evlilik haberi ile mutluluğa dönüşür. Lydia ile Wickham bir süre sonra eve dönerler ve Lydia evlilik sürecinde Bay Darcy’nin kendilerine yaptığı yardımları ağzından kaçırır.

Lydia’nın evliliğinden sonra Bay Darcy’e karşı beslediği tüm kötü önyargıları yıkılan Elizabeth, Darcy’e âşık olduğunu fark eder. Filmin sonunda Bingley malikâneye geri döner. Bennet ailesini ziyaret eder ve Jane ile evlenmek istediğini söyler. Elizabeth ile Darcy’de evlenme kararı alır. Aşk bir kez daha gurura galip gelmiştir. Film sona erer.

Başından beri belirttiğimiz gibi bir görüntü sanatı olan sinemada, bu sanatın güzelliği ayrıntılarda gizlidir. Görüntülerin estetik bir boyut ve yönetmenin istediği anlamı kazanarak bir sanat eserinin parçaları haline gelmesi, büyük ölçüde görüntü yönetmenin yeteneğine, bilgisine ve yönetmenle uyumuna bağlıdır.

“Pride and Prejudice” -Aşk ve Gurur- un yönetmeni Joe Wright’ın en ince ayrıntıları bile düşünerek tasarladığı bir film. Joe Wright’ın gerçekçi yaklaşımı, görüntü yönetmeni Roman Osin’in görsel anlatıma kazandırdığı zenginlik, Dario Marianelli’nin hazırladığı filmin müzikleriyle birleşince ortaya seyretmekten keyif alınacak bir film çıkmış. Filmin romanın ruhuna uygun kurgusu, seçilen mekânlar, kostümler, oyuncu ve senaryo tercihindeki başarı, Aşk ve Gurur’u basit bir canlı görüntü olmaktan öteye taşımış.

Yeri gelmişken “ince ayrıntıların” filmin gerçekliğini nasıl etkilediğine bir örnek verelim. 1977’de Ülkü Erakalın’ın yönetmenliğini yaptığı ve Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı eserinden televizyona uyarlanan “Şıpsevdi” isimli dizide olaylar 1896 yılı Osmanlı döneminde geçer. O dönemde İstanbul’un hiçbir yerinde elektrikle aydınlatma yoktur. Aydınlatmada mum, gazyağı vs. gibi eski araçlar kullanılmaktadır ama dizinin çekildiği konakta elektrik tesisatını, prizleri, lamba düğmelerini açık açık gösteren sahnelerin varlığı, dikkatli seyircilerin nezdinde bu filmin inandırıcılığını kaybetmesine yetip de artmıştır bile.

Aşk ve Gurur; kurguyu aynı zamanda sinema yönetmenin dili olarak düşünen Vsevolod Pudovkin’i de haklı çıkarıyor. Pudovkin sinema dilini konuşma diline, edebiyata ya da şiire benzeterek, sözcüklerle çekimler arasında bir koşutluk kurmuştur. Nasıl ki konuşma dilinde sözcükler biraraya gelerek tümceleri oluşturuyorsa, üzerine görüntü kaydedilmiş film çekimleri de birleşerek “kurgu cümlelerini” oluşturmaktadırlar. Çünkü sinema görüntülerle düşünür, düşündürür.

Jane Austen’in, Aşk ve Gurur isimli eserinde, 18.yüzyıl İngiliz toplumunu, dönemin sınıfsal koşullarının zorluğunu, miras hukukunu, insanlar arasındaki duygusal ilişkileri, zengin ve realist bir dille anlatır ki yönetmen Joe Wright’ta kitabın içindeki bu çok katmanlı zenginliği beyazperdede görünür kılıp, kitaptaki realiteye seyirciyi de ortak etmeyi başararak tekrar tekrar izlenecek bir filme imza atmıştır.

Fatih Yavuz Çiçek

Ayna İnsan, 2016, Sayı:17 

  

Orijinal Adı: Pride and Prejudice 

Yönetmen: Joe Wright,

Senaryo: Jane Austen, Deborah Moggach
Filmin Türü: Drama, Romantik
Kostüm Tasarımı: Jacqueline Durran
Yapımcılar: Tim Bevan, Eric Fellner, Paul Webster
Sanat Yönetimi: Nick Gottschalk
Müzik: Dario Marianelli
Yapımcı Firma: Universal Pictures
Yapım Yılı: 2005
Yapım Ülkesi: İngiltere
Filmin Süresi: 127 dakika
Vizyon Tarihi: 03.02.2006

Oyuncular:
Keira Knightley, Matthew MacFadyen, Brenda Blethyn, Donald Sutherland, Tom Hollander, Rosamund Pike, Jena Malone, Judi Dench, Carey Mulligan, Talulah Riley, Tamzin Merchant

Filmin Ödül Bilgileri:

Boston Film Eleştirmenleri Derneği üyeleri tarafından Yılın En İyi Yönetmeni Ödülü'ne,
Satellite Ödülleri’nde Yılın En İyi Giysi Tasarımı Ödülü’ne layık bulundu. 

Kaynaklar:

1-M.Kagan, Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul 1982, Çeviri:Aziz.Çalışlar, Syf.313

2-Aşk ve Gurur, Jane Austen

Dünyanın Ağrısı Bitmez

Ayfer Tunç’un “Dünya Ağrısı” isimli kitabının okunma sürecinde bir yandan adı sanı bilinmeyen bir şehre sıkışmış sıradan insanların hayatlarının “taşra” imgesinde somutlaştırılarak anlatıldığı diğer yandan da yaşadığımız toplumun en hassas konularından biri olan “Alevilik” olgusunun roman kurgusuna bir puzzle parçası gibi yerleştirildiği görülür.

Tunç; kitabında sadece “Alevilik” olgusunu değil anlatmaya çabaladığı diğer ayrımcılık örneklerini de, kimi insanların muhtemelen kulaktan dolma bilgilerle zihinlerine çizilmiş köktenci sınırları ve o sınırların kaba sofulukla kesişen dar’alan boyutlarını âdeta göstere göstere imlemekten geri durmamış. Dünya Ağrısı; bu imlemeyle, önyargılarla oluşturulmuş, sürekli kanayan, kabuk bağlamayan toplumsal bir yarayı, bir tabu'yu, sessizce ve herhangi bir suçlu gösterme, birilerini mimleme derdinden uzak bir yaklaşımla inceden inceye deşerken, kendini toplumdan soyutlamış, hayata, taşraya tutunamayan insanların trajik yaşamlarını okurların içini burkutacak bir kurguyla hissettirmeyi başarmış.

Taşra’da, babadan miras kalan oteli işleten Mürşit’in, ailesinin, çevresindeki insanların, otele konaklamak için gelen kişilerin etrafında gelişen olayların anlatıldığı roman kurgusunda, iki ana karakter, Mürşit ve Madenci, Dünya Ağrısı’nı finale kadar ayakta tutan taşıyıcı, iki ana kolon işlevi görüyor.

Mürşit; felsefe eğitimi için gittiği İstanbul’dan, annesinin ısrarıyla işleri devralmak, babasının hastalığı sürecinde ailenin başına geçmek üzere eve dönmek zorunda kalmıştır. Klasik taşra alışkanlıklarına, taşra yaşamına uyum sağlayamayan, otel işletmeciliğinde dikiş tutturamamış, geçmişindeki sırrın etkisiyle sık sık gördüğü kâbuslar yüzünden kendisiyle yüzleşmekten sürekli kaçınan, her şeye boş vermiş,  çektiği ‘dünya ağrısı’nı akşamları kurduğu çilingir sofrasında Madenci’yle (Uzay) unutmaya çalışan biridir. Mürşit için hayat, âdeta anlamını yitirme noktasına gelmiştir.

Madenci ise, şehrin dışındaki arazide altın arayan şirketin sorumlusudur ve onun geçmişi Mürşit’le yaptığı sohbetler esnasında aydınlanır. Madenci çocukluk döneminde ‘Maraş Olayları’ diye bilinen katliamda çekilmiş bir fotoğrafı görüp etkilenmiş, büyüyüp iş güç sahibi olduktan, hatta evlendikten sonra bile baktığı o fotoğrafın ruhunda bıraktığı izleri silememiş, ağrılı kişilik yapısına sahip birisidir.

Kitabın kurgusunda iki ana kolondan biri olan Mürşit’in, babasıyla iletişim kurmada yaşadığı sorunlar, birçok okurun belleğinde yönetmenliğini Çağan Irmak’ın yaptığı, “Babam ve Oğlum” filmindeki ‘Sadık’ karakterini canlandırabilir.

Madenci’nin konuştukça ortaya çıkan dramı, o’nun ağrılarına merhem olarak sürmeyi seçtiği hayattan kaçış ve kendini gizleme düşüncesi, Plinus’un Latince deyişini doğrular gibi. “in vino venitas, in aqua sanitas” yani, “su’da sağlık, şarapta hakikat gizlidir.” Çünkü kitap boyunca ortaya çıkan gerçekler genellikle iki kahramanın birlikte rakı içtiği zamanlara denk gelir.

Ayfer Tunç’un “Dünya Ağrısı”ında anlattığı taşra yaşamındaki kesitlerde yazılmayan, ya da belki bilinçli olarak atlanmış eksik parçalar bıraktığını düşünüyorum. Şöyle ki, kavramsal anlamıyla bir merkezin dışı olarak tanımlanan taşra’da, özellikle erkekler, hayatlarını genellikle kahve, cemaat, tutunamayan kümelerinden birinin içinde sürdürürler.

Dünya Ağrısı’nda taşra’da yaşayan insanların yaşamlarından duyduğu eksiklik, bu eksiklikten kaynaklanan hayatla bütünleşememe, sürekli yarım kalma hâllerinin vermiş olduğu hüzün duygusu, merkezde bulunan ancak taşrada bulunmayan imkânlardan mahrum kalmak, örneğin arızalanan bir araç yedek parçasını, okunmak istenen gazeteyi, kitabı dahi bulamamak gibi mahrumiyetler, günlük dedikodular, insan ruhunu kara bulutlar gibi kaplayan sıkıntılar ve bu sıkıntıların her gün yaşandığı, soluk alındığı mekânların yeknesaklığı, tekdüzeliğe alışmış insanların çeşitli sebeplerle şehre gelen kadın ve erkeklere farklı bir canlıymış, farklı bir gezegenden gelmiş gibi takındıkları yabanıl tavırlar yetkin bir üslupla imlenmesine rağmen, taşranın olmazsa olmazı “cemaat” olgusuna yeterince değinilmemesini, kitabın eksik kalan en önemli puzzle parçası olarak düşünmek gerekir.

Cemaatlere yardım toplayan gönüllüler, cemaatlerin faaliyetlerine katılan insan karakterleri bir şekilde kitabın içinde yer almalıydı. Örneğin, yardım toplamak için komşu ilçeden gelen birkaç kişilik grup ve gruba mihmandarlık eden şehir yerlisinin yolu otele düşecek şekilde kurgu yapılabilir, taşradaki cemaat olgusunun öyküsü mihmandar karakteri üzerinden anlatılabilirdi.

Ayfer Tunç’un, “Dünya Ağrısı”ında bir tabu’ya, yaşadığımız toplumun en hassas olduğu konulardan biri olan Alevilik olgusuna da değindiğini söylemiştik. Doğrudur. Ülkemizde birçok aile, ya da çeşitli etnik kimliğe mensup gruplar, kendinden farklı mezhep sahibi birine kız vermeme geleneğini hâlâ sürdürüyor. Ve bu tabu, toplumun zihinsel kodları yenilenmediği sürece kısa vadede çok kolay yıkılacak gibi de görünmüyor. Peki, gelecek için hiç mi umut yok? Toplum; sevgiye, aşka saygı gösteren ve mezhep ayrımcılığını takmayan ailelere bakarak, bu mânâsız ayrışmayı günün birinde sonlandırabilir mi? Doğrusu toplumdaki ayrışmanın iyice belirginleştiği şu dönemde yıllardır sürüp giden yerleşik aktöreler için hemen, bir çırpıda sonlanır demek, gerçekten zor.

Bunca sözden sonra biz;  kitabı okumak isteyen meraklı okurlar için “Dünya Ağrısı”ından kısa bir alıntı yapalım ve soruların yanıtlarını okura bırakırken, herkese, Yunus Emre’nin “yaratılanı severim, yaratandan ötürü” deyişini gerçek mânâda içselleştirmek gerektiğini bir kez daha anımsatalım.

Yoksa bu dünya’nın ağrısı bitmez.

“Ben de onu adam sanırdım," dedi. "Sevdiği kızı almaktan aciz, korkağın tekiymiş meğer.” Mürşit'e döndü, sesi öğüt verir gibi yumuşadı. “Oğlum bir erkek bir kızı sevdiyse,” dedi “bütün dünyayı karşısına alacak icabında. Aşkın kitabı bunu emreder.”

Romantik vecizelerine devam edecekti daha. Ama annesi duyulur duyulmaz bir sesle sözünü kesti.

“Kız aleviymiş.”

Babası duraksadı. “Haa...” dedi. “O zaman başka..”

Sustular. Babasının aşka dair cümleleri uçtu gitti. Tartışılacak bir şey kalmamıştı.” (Tunç, 2014:138

Fatih Yavuz Çiçek

Adalya Kültür Edebiyat Dergisi, Ocak-Şubat 2016 Sayı:1

Kaynaklar

Tunç Ayfer, Dünyanın Ağrısı (2014) Can Yayınları, İstanbul

en derûnî...

hangi karanlığın içinde
hangi boşluğun önünde durduğumu
ve ışığımın kim olduğunu bir sen biliyorsun
bir
sen
.
.
.
en çok
en derûnî
bir kenz-i mahfi gibi düşlenen, 
sen
.
.
.

fy

Rüzgâra, Zamana ve Derinliğe

doğrudur

dünyevî hazlar bahçesi’nin giz’inde

yıllardır rüzgâr biçtiğim doğrudur

doğrudur

uyurken  ürkek bir kuş gibi sıçradığım

öldüğüm,

her sabah ağzımda bir menekşeyle

yeniden doğuşum da doğrudur

kimim ben kim?

sarhoş muyum, gamsız mı?

hayır, ikisi de değil ama kimbilir belki de

avuçlarımdan girilen kalphanede elimde neşter

ruhumdaki inciyi arzuyla

şarapla söküp atmak istiyorumdur hayat iksirinden

in vino veritas, in aqua sanitas*

doğrudur

fakat 
arzunun ve şarabın tılsımında 
insan kendine bile yabancılaşır

istiridye gibi dünyaya kapanırmış bazen

Fatih Yavuz Çiçek

*şarapta hakikat, su’da sağlık vardır

Dem hangi dem

Gülümsemek bir kalkandır, ya da bir maske.

Acıdır aslolan ve hep duvara karşı yürümektir belki de ihtirasla tutkuyu vahşi bir kedi gibi besleyerek büyüten.

Hakikat şudur: İnsanın varoluşuyla birlikte ihtiras tutkunun hep bir adım önünde yürümüştür ve aslında ona yasak meyveyi koparttıran duygunun gizemi de buradan deşifre edilmeye başlanmalıdır ama acının pençesine düşen kadınlar ne olursa olsun her dem, her koşulda en tutkulu mevsimi giyinmeyi başarmıştır gözlerine.

Bu yüzden olsa gerektir. 

"Ne cenneti, ne Âdemi, 
Havva en çok elmayı sevmiştir
Elmayı"

fy

Sıfır Sayı

"Sıfır Sayı" Umberto Eco'nun yirmidördüncü kitabı. 2015 yılında yayımlanan kitap 176 sayfadan oluşuyor ve bir solukta kendini okutuyor.

Olaylar, kaybedenler kulübünden ya da tutunamayanlar zümresinden diyebileceğimiz Colanna'nın günün birinde üniversiteden hocası olan Simei'den iş teklifi almasıyla başlıyor. Colanna,  Vimecarte isimli bir işadamının finanse ettiği "Yarın" gazetesinin yazı işleri sorumluluğuna getirilmiştir ve gazete için kurulan ekiple birlikte aslında hiç çıkmayacak 12 "sıfır sayı" yı yönetecektir. Simei'nin asıl hedefi ise ekibi gözlemleyerek gazetenin çıkarılış öyküsünü anlatan bir kitap yazmaktır.

Gazete hazırlanmaya başladığında İtalya'da gizli kalmış gerçeklere ilişkin veriler açığa çıkmaya başlar. Gladio Örgütü ve Gladio'nun diğer ülkelerdeki uzantıları, Papa'ya suikast, Vatikan'ın bilinmeyen sırları, Mussolini'nin tutuklanması, yaşayıp yaşamadığı, Arjantin'e kaçırılıp kaçırılmadığı, hükümet darbeleri, Kızıl Tugaylar, Aldo Moro, terör olayları, gizli servisler, içiçe geçmiş karmaşık olaylar zinciri okurları Eco'nun usta kelamı eşliğinde İtalya'nın elli yıllık geçmişine sürüklüyor.

Kitabın içinde Türkiye'den de izler var. Şehir olarak Trabzon, siyasi bir hareketin simgesi ülkücüler ya da bozkurtlar "Sıfır Sayı"da kısa kısa imalarla anlatılıyor.

"Sıfır Sayı" nın seksendördüncü sayfasında şöyle bir cümle var. "Gazeteler insanlara nasıl düşünmeleri gerektiğini öğretir."

Ben kendi adıma bu cümleden alacağımı aldım ve bu cümlenin zihnimde patlattığı flaşların çektiği fotoğrafların görüntüsünü bizim son elli yıllık geçmişimizle kıyaslayınca İtalya ve Türkiye'nin ne kadar çok birbirine benzediğini düşünmeden edemedim.

"Sıfır Sayı"da bütün bu karmaşık, gizemli olayların içinde yaşanan bir de aşk hikâyesi var. Colanna ile yazı işlerinde magazin yazıları hazırlamakla görevlendirilen Maia'nın iş ilişkisi giderek aşka doğru evrilmeye başlıyor. Maia, tutunamayan, hep kaybeden Colanna'nın tutunduğu insan, elli yaşından sonra elde ettiği en değerli kazanca dönüşürken anlıyorsunuz ki ancak ve ancak doğru kadınla karşılaşmak uçurumun eşiğinde yaşayan bir erkeği hayatın güzelliklerinin içine çekebilir.

Kitabın son bölümü bir hayli ilgi çekici. Gazetede görevli Braggadocio'nun öldürülmesinin ardından sıranın kendisine geldiğini düşünen ve İtalya'dan başka bir ülkeye kaçış planları yapan Colanna ile sevgilisi Maia arasında geçen konuşma kurgusunu muhteşem buldum.

Çünkü ben oldum olası İsviçre ya da Kuzey Avrupa ülkelerinde örneğin İsveç'te yaşamayı hayal etmişimdir. 

Türkiye'yi terk etmek. Kolay mı? Yanıt kısaca "havet" tir belki. Ne yardan ne serden vazgeçme durumu işte.

Eco, onu her okuduğumda zihnimi açıyor. Belki benim de yıllardır karşılığını aradığım sorunun yanıtını veriyor. Finalde Colanna sevgilisi Maia'ya şöyle diyor. "İyi ama nereye gideceğiz; aynı şeylerin İsveç'ten Portekiz'e kadar yaşandığını sen de duydun ve gördün (...) Dünya bir karabasan aşkım. Ben de inmek isterdim ama bana bunun ara duraklarda durmayan bir ekspres tren olduğu söylendi."

Maia'nın yanıtı özetle şöyle. "Bir tanem, sırların olmadığı, her şeyin gün ışığında yaşandığı bir ülke ararız. Orta ve Güney Amerika arasında pek çok ülke var böyle."

Kitabı okuyacak olanlara haksızlık ettiğimi biliyorum ancak Colanna'nın cümlelerini de paylaşarak Eco hayranlarına bu kitabı okumalarını önermek istiyorum.

"Sevgilim, İtalya'nın da yavaş yavaş sürgüne gitmek istediğin o hayal ülkelerinden biri haline gelmekte olduğunu göz ardı ediyorsun. BBC'nin anlattığı her şeyi önce kabullenmeyi ve sonra unutmayı başardıysak, bu demektir ki utanç duygumuzu yitirmeye alışıyoruz. Bu akşam kendileriyle röportaj yapılan herkesin şu ya da bu eylemlerini nasıl sukunetle anlattıklarını gördün; üstelik hepsi sanki bir madalya beklentisi içindeydi. Barok dönemin ışık-gölgesi yok artık, Karşı reform bitti, alış ve satışlar en plein air yaşanıyor; sanki her şeyi empresyonistler çiziyor; yetkili yozlaşma, Mafia elamanı parlemontoya giriyor, kaçakçı hükümette yer alıyor ve Arnavut tavuk hırsızları hapse atılıyor. Efendi insanlar BBC'ye inanmadıkları için kalleşlere oy vermeyi sürdürecekler; önemli biri öldürüldüğünde, bir devlet cenazesi yapıldığında, herkesin televizyon karşısına geçtiği saatte Vimecarte'nin satış kanalları yayına başlayacak. Biz oyunun dışında kalırız: ben gene Almancadan çeviri yaparım, sen coiffeurs pour dames ve diş hekimi bekleme odaları için hazırlanan dergilerine dönersin. Geri kalan zamanda da, akşamları güzel bir film izleriz, hafta sonlarımızı burada Orta'da geçiririz ve geri kalan her şeyi cehennemin dibine göndeririz. Beklemek yeter: kesinlikle üçüncü dünya haline geldiğinde ülkemiz yaşanabilir bir yer haline gelecek ve -şarkının dediği gibi- her taraf Copacabana, kadın kraliçe, kadın hükümdar olacak."

İyilikle kalın...

fy

Sessizliğin Hükümranlığı

Sessizliğin hükümranlığını seviyor, gürültüye katlanıyoruz.

Cumartesi ve Pazar günleri saat 07.00 ile 09.00 arası uyumayı seviyorum. Hafta içi hergün, üstelik sabahın körü denilebilecek bir saatte yollara düştükten sonra hafta sonu azıcık tembellik etmiş, uyumuşum çok mu? Değil, elbette çok değil ama evdeki hesaplar her zaman çarşıya uymuyor işte. Bizim hesaplarda uymadı.

Geçen Cumartesi hilti sesleriyle uyandım. Bildiğiniz şu inşaatlarda, yol çalışmalarında falan kullanılan hilti makinası var ya, onlardan. 

Önce bizim muhitte yol bakım çalışması yapılıyor zannettim. Kalkıp camdan dışarı baktım. Yok. Hilti, ikâmet ettiğim binanın içinde bir yerlerde çalışıyordu ve çıkardığı gürültü evin duvarlarını, kolonu, kirişi yıkacak gibi zangır zangır da titretiyordu. Salona geçtim. Olmadı. Balkona çıktım, mutfağa girdim, arkada kalan odalara attım kendimi, yine olmadı. Evin içinde gürültüden durulmuyordu.

Bir süre koridorda volta atıp durdum boş boş. Gürültünün desibeli artınca merdivenlere çıkıp tek tek katları dolaşmaya başladım. On katlı sitenin altıncı katından, yani benim üç kat üstümdeki daireden geliyordu sesler. Zili çaldım. Açılmadı. Üst üste ısrarla çaldım bu defa. Kapıyı da vurdum biraz kabaca. Hilti sesi durdu. Yaşlı denilebilecek ve daha evvel hiç görmediğim bir adamcağız kapıyı açtı. Selam verdim. Kolay gelsin dedikten sonra kendimi tanıtıp onun beni içeri buyur etmesini beklemeden her tarafı harabeye dönmüş evin içine daldım. Adamcağız peşimden geldi. "Osman yok mu?" diye sordum odaları dolaşırken. "Yok" dedi. "Ben hısımıyım, bir şey mi oldu?"

"Olan oldu amca, daha ne olacak" dedim. "Sitede gürültüden durulmuyor."

"Kusura bakma hemşehrim. Bizim hısım, Osman, kızı benim gelinim olur. Osman, geçen ay büyük oğlunu evlendirdi. Kiracıyı çıkardı. Buraya oğlunu oturtacak. Bu vesile evin içini baştan ayağa yeniden elden geçirtmeye karar verdi. Mutfak dolapları değişecek. Islak zemin seramikleri, fayansları yenilecek, alttan ısıtma sistemi iptal edilip, petekler için zemine yeni kalorifer tesisatı döşenecek, kapı doğramaları sökülüp bütün kapılar su geçirmez ahşaba çevrilecek. WC'nin giriş duvarı yıkılıp oraya kapı sola açılacak şekilde yeniden duvar örülecek. Bütün duvarlar saten alçıyla kaplanacak, yerlere laminant parke döşenecek."

"Ooooo. Desene işimiz zor."

"Yok, işi ben yapacağım, sana niye zor olsun." 

Sinirden güldüm. Adamcağıza hafta içi hergün erkenden kalkıp işe gittiğimi, hafta sonu birazcık uyumak istediğimi ama gürültü yüzünden uyuyamadığım gibi evin içinde de durulamadığını tek tek anlattım. Komşu haklarından örnekler verdim üstüne basa basa. "Tamam, anladık. Evde tadilat yapılıyor. Buna sözüm yok. Fakat senden tek bir isteğim var. Yarından itibaren Cumartesi-Pazar günleri saat 09.00'dan önce işe başlamak yok. Anlaştık mı?"

"Olmaz. Öyle iş gecikir" diyecek oldu. Sözünü kestim. "Ya dediğimi yaparsın ya da "Kat Malikleri Kanununu" işletir, gereğini yaparız. Seç birini" dedim. Cevap vermesini beklemeden aşağıya indim.

Pazar günü 09.00'a kadar ortalık süt limandı. Uyarım etkisini göstermişti ama 09.00'dan sonra başlayan hilti gürültüsü binayı işgâl ordularının top tüfek sesleri gibi kuşatmış, alttan üste her tarafı sarıp sarmalamıştı. Bu defa hazırlıklıydık. Arabaya bindiğimiz gibi köyün yolunu tuttuk.

Köy dingin. Ovalar, bağlar, bahçeler, ay gibi bâkir. İnsansız. Sessiz. Kaplumbağalar, kirpiler, kuşlar, karıncalar ve diğer börtü böcek hepsi doğanın dengesini bozmadan kendi hâlinde güzel güzel barış içinde yaşayıp gidiyordu. 

Bizse kısır bir döngünün içinde (buna yaşamak denirse) güyâ yaşıyorduk.

Hani "Ne gelir elimizden insan olmaktan başka" diyor ya şair.

Böyle işte.

Elimizden başka bir şey gelmiyor.

Sessizliğin hükümranlığını seviyor, gürültüye katlanıyoruz. 

fy