1984: İktidar ve Yabancılaşma

“Edebiyatın, gerek özsaygı kazanmada gerekse saltıkçı devlete ve hiyerarşik topluma karşı insana yakışır istemleri açıkça dile getirmede orta sınıfın özgürleşim hareketlerine yardımı dokunmuştur.” (Eagleton, 1998: 12)  George Orwell’in “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört” isimli kitabının arka kapağındaki tanıtım yazısında yer alan ‘geleceğe ilişkin kâbus senaryosu (…) yalnızca yarına değil, bugüne de ilişkin bir uyarı çığlığıdır’ ifadesi, Eagleton’un belirttiği “saltıkçı devlet” kavramıyla örtüştürülünce toplum ve insanlık adına dikkat çekici bir sonuca ulaşılır zira buradan hareketle Orwell kült kitabı “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört” ile kurduğu distopyada  bir yandan iktidarın “çağcıl eleştiri”sini yaparken diğer yandan da eleştirel politik roman türünün en iyi örneklerinden birini kurgulamadaki ustalığıyla yirminci yüzyıl edebiyatına damgasını vuran yazarlardan biri olmuştur denilebilir.

Çağcıl eleştiri, eleştirel politik roman dedik. Konuya bu kavramlara ilişkin yapılmış iki açıklamayla devam edelim.

Terry Eagleton’a göre çağcıl eleştiri, saltıkçı devlete karşı verilmiş bir savaşımdan doğmuş; bu savaşım     sonucu varolabilmişti. Günümüzdeyse, eleştiri yine devlete, ama bu kez burjuva devletine karşı savaşım vermelidir. Bu savaşım hepimizi ilgilendirmekte, hepimizin geleceğine yön vermektedir. Bu yüzden eleştiri, “kültür endüstrisinin” öğütücü çarklarından kurtarılarak köklü toplumsal dönüşümlerin kaldıracı yapılmalıdır. İşçiyseniz işinizden, öğrenciyseniz okulunuzdan, üniversitede hocaysanız kürsünüzden, düşünürseniz başınızdan olmayı bu ideal uğruna hâlâ göze alamamışsanız biliniz ki olanlarda sizin de parmağınız var ve sizi mahkûm etmek eleştirinin görevidir. (Eagleton, 1998: Kitap Arka Kapak)

“Eleştirel Politik roman denildiğinde ise, geniş anlamda herhangi politik bir olay veya olguyu sorgulayıcı veya eleştirel bir yaklaşımla dile getiren yapıtlar anlaşılmalıdır. Burada yazarın doğ­rudan bir güdümlülüğü söz konusu değildir. Yazar,  olayların kendisini gerçekçi bir biçimde vermek yerine, belli bir mesafeden okuyucuyu onlar üzerinde düşünmeye götürecek sorgulamalara yer verir. Doğrudan taraf tutmaz, amacı bireyleri politik olay ve olgular üzerine yeniden düşünmeye zorlamak ve böylece politik düzlemde bir bilinç oluşturmaktır. Zaman zaman kışkırtıcı bir anlatım tutumu söz konusu olsa da eleştirel romanın yazarı doğrudan yönlendirici olmaktan kaçınır. Eleştirel politik romanın konuları ilk bakışta doğrudan politikayla ilişkili gözükmeyebilir.  Söz konusu ya­pıtları politik roman sınıfına sokan en karakteristik öğe, içeriğin politikayla olan ilişkisi ve anlatıcının bakış açısıdır.  Burada en somut ölçü,  politika öğesinin romanı kapsamış olmasıdır. Yani politik olaylar, politik kişiler, politik bir atmosfer ve sorgulayıcı ve eleştirel bir bakış açısının hâkim olmasıdır.” (Eyigün: Güdümlü Politik Roman İle Eleştirel Politik Roman Türlerinin Karşılaştırılması Üzerine)  

Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te olaylar Okyanusya isimli distopik bir ülkede geçer.  Ülke yönetimi ve iktidarın gücü parti ve partiyi simgeleyen “Büyük Birader”in tekelindedir. “Büyük Birader” gücünü iç parti görevlileri, düşünce polisi, bakanlık çalışanları aracılığıyla kullanır. Okyanusya toplumunu oluşturan proleterler nefes aldıkları her yerde “Büyük Birader”in posterlerini görür, tele ekrandan sesini duyar, gündelik hayatın içinde karşılarına çıkan ve zafer markası vurulmuş her nesnede, her eşyada örneğin parada, posta pulunda, sigara ambalajında, içecek şişelerinde, bayraklarda, kitaplarda ve akla gelebilecek her şeyde “Büyük Birader”in “gözleriyle insanları izliyormuş gibi” kendilerine bakan resimleriyle karşılaşırlar.

Okyanusya’da farklı fikirlere asla tahammül yoktur. Muhalif tek ses Emmanuel Goldstein, partinin propagandasının yapıldığı “Nefret Haftasında” iktidar düşmanı bir hain olarak gösterilen yegâne kişidir. “Her zamanki gibi, halkın düşmanı Emmanuel Goldstein’ın yüzü ekranda belirdi. İzleyiciler arasında, orada burada fısıltılar dolaştı. (…) Goldstein doğru yoldan sapmış bir haindi. (…) O, en büyük hain, partinin saflığını kirleten bir adamdı. Parti’ye karşı olan, bunu izleyen tüm suçlar, ihanetler, sabotaj eylemleri, karşı doktrinler, sapmalar onun öğretilerinden kaynaklanıyordu.” (Orwell, 2008:18) Aslında Goldstein parti tarafından inşa edilmiş tehdit unsuru bir düşman imgesi, fikirleriyle savaşılması, toplum nezdinde itibarının düşürülmesi, mağlup edilmesi gereken bir figürdür. Çünkü dışarıda Avrasya ve Doğu Asya, içerde Goldstein ile savaşan partinin sürdürdüğü organize savaş hâli, güncellenen savaş haberleri, partinin meşruiyet kazanmasını sağlayan, toplumu ortak hedef etrafında kenetleyen bir nevi tutkala dönüştürülmüştür.

Umberto Eco “Düşman Yaratmak” isimli makalesinde 1968’de Amerika’da, isimsiz bir yazar tarafından yazılan Iron Mountain Gizli Raporu: Barış İhtimali Ve İstenirliği başlıklı yazıdan yola çıkarak savaşla ilgili ilginç tespitlerde bulunur.

“Ama savaşmak için savaşacak bir düşman gerekli olduğu için, savaşın kaçınılmaz olması, düşmanın kişileştirilmesinin ve inşa edilmesinin kaçınılmaz olması anlamına gelir. Dolayısıyla bu yazıda büyük bir ciddiyetle, Amerikan toplumunun tamamının bir barış toplumuna dönüştürülmesinin bir felaketle sonuçlanacağı, çünkü insan toplumunun uyumlu bir şekilde gelişmesinin temelini oluşturan tek şeyin savaş olduğunu belirtiyordu. Savaş durumunun organize israfi, toplumun sağlıklı gidişatını düzenleyen bir emniyet supabı görevi görür. Savaş, stok sorununu halleden bir araçtır. Savaş bir toplumun kendini bir “ulus” olarak görmesini sağlar; savaşın karşı ağırlığı olmasa, hükümetler kendi meşruiyet alanlarını bile oluşturamazlar; sınıflar arası dengeyi sağlayan ve antisosyal unsurlardan yararlanılmasına izin veren tek şey, savaştır. Barış, istikrarsızlığa ve gençler arasında suça yol açar; savaş, bütün başıbozuk güçleri en doğru şekilde yönlendirerek onlara “statü” kazandırır. Ordu, mirastan mahrum edilenlerin ve adapte olamayanların son umududur; toplumu otomotivin gelişimi gibi, savaşa dayalı olmayan kurumlar için bedel ödemeye hazırlayan tek şey, hayat ve ölüm üzerinde yetkiye sahip olan savaş sistemidir. Savaş ekolojik açıdan da, canlı fazlalığı açısından bir emniyet supabı oluşturur. XIX. yüzyıla kadar savaşlarda sadece toplumun en güçlü üyeleri (savaşçılar) ölüp işe yaramayanlar kurtulurken günümüzdeki sistemler sivil merkezleri bombalayarak bu sorunun da çözümünü sağlamıştır. Bombardımanlar, âdet haline gelen çocuk ölümleri, dini açıdan cinsel riyazet, zorunlu hadım edilme veya ölüm cezasının yaygın kullanımına gören nüfus artışını daha iyi sınırlar. Nihai olarak da, çatışma durumlarının ağır bastığı, gerçek anlamda “insancıl” sanatın gelişmesini sağlayan savaştır. Böyle olunca, düşmanı inşa etme süreci yoğun ve sürekli olmak zorundadır. George Orwell, Bin Dokuz Yüz Seksen Dört’te bunun çok iyi bir örneğini sunar.” (Eco: 2014: 35, 36)

Parti’nin sürekli gerçek dışı veriler üreterek toplumu yanılttığı Okyanusya’da sosyal yaşam yok derecesindedir. “Proleterlerin ilgisini çeken tek sosyal olay piyangodur. Piyangoda büyük ikramiyeyi kazananlar ise düşsel kişilerdir.” (Orwell, 2008: 80) Yapılan bütün etkinlikler, yaşamın her anı partinin denetimi altında bulunduğu için mutlak iktidar gücünü elinde tutan parti tele ekranlardan adım adım bireyleri izlemekte, insanların geçmişini silmekte,  mahremiyet alanını daraltmakta, saf aşk, tutku ve cinselliği yok etmek isterken, aile içinde ebeveynlerin sistem dışı konuşmalarını, muhalif tavır ve hareketlerini, çocukları casus gibi kullanarak kontrol etmektedir.

Okyanusya’da herkes sadece “Büyük Birader”i sevmek, parti ilkelerine uymak, partinin düşmanla, ülkenin gelişimiyle ilgili verdiği uydurma istatistikî bilgileri koşulsuz şartsız kabullenmek zorundadır. Aksi halde ceza ve şiddet kaçınılmazdır. Öyle ki partinin denetimindeki tüm baskıcı uygulamalar neticesinde bireyler âdeta kapana kısılmış gibi sindirilmiş, Okyanusya halkı sorgulamaktan, düşünmekten, tartışmaktan, partiyle çatışmaktan korkan, sürekli parti ve iktidar lehine hareket etmeyi normal davranış biçimi olarak gören bir sınıfa dönüşmüştür. 

Fransız filozof Michael Faucault’ya göre “iktidar, her kurumun başka bir yerde yeniden canlanabileceği, kesip atılması gereken sistemde cisimleşmiştir.” Faucault, “İktidar ve bilginin birbirini gerektirdiğini” yazıp, “ne bilgi alanının yapısıyla bağlantısız bir iktidar ilişkisi ne de aynı zamanda iktidar ilişkilerini yapılandırmayan veya saymayan bilgi olur” diyor. Faucault’a göre özgürlük ve bireyselliği cisimleştirmekten çok uzak olan postmodern devlet, mutlak iktidarı somutlaştırır. Bu, olağandışı sinsi bir iktidardır. Faucault, Discipline and Punnıshment’ta bireyin, “Halihazırda kendisinden daha derin bir tahakkümün etkisinde” olduğunu söyleyip şunları ekler: “Kişiyi mesken edinen ve mevcut eden “tin’in (biyolojik bedenle, öznellik ve kişilik arasında kalan yer anlamında) kendisi, beden üzerinde iktidarın tatbik edildiği hâkimiyet faktörü, politik anatominin bir aracı, etkisi ve bedenin hapishanesidir.” (Niedzviecki, 2011: 162,163)

Çatışma ve sınıf ise, “Marks’ın modern sosyolojiye armağan ettiği iki temel kavramdır. Ona göre toplumsal yapının temel niteliği değişimdir, değişim ise çatışmayı, yani sosyal sınıflar arasındaki mücadeleyi ifade eder. Döneminin diğer düşünürleri gibi ilerlemeci bir anlayışa sahip olan Marks, “Çatışma olmadan ilerleme olmaz” der. “Uygarlığın bugüne değin izlediği yasa budur.” Marks’ın çatışma kuramına göre insanlar çıkar duyguları için mücadele eden bir yapıya sahiptirler. Eğer insanlar çıkarları için hareket etmiyorlarsa başkalarının lehine çalışan bir sosyal sistem tarafından kendi çıkarları konusunda kandırılmış demektir. Bu temelden hareketle gerek tarihteki toplumlar gerekse modern toplum farklı çıkarlara sahip iki toplumsal sınıf arasında diyalektik (çatışma) çerçevesinde çözümlenmelidir. Fikirler ve “ideoloji”ler gücü elde etmek isteyen sınıfın çıkarları doğrultusunda geliştirilirler ve diğer sınıfın çıkarlarının farkında olması engellenir. Farklı sınıfların çıkarlarının birbiriyle bağdaşması imkânsızdır zira bir sınıfın ekonomik anlamdaki kazancı ancak diğer sınıfın kazancının sömürülmesi ile sağlanır.” (Bilgin, 2010: 51)

Kitabın kahramanı Winston Smith Okyanusya’nın Doğruluk Bakanlığı Arşiv Dairesinde çalışmakta karizmatik lider “Büyük Birader”den nefret etmektedir. Winston, partili arkadaşlarıyla konuşurken otoriteye teslim olmuş görünür ve “Parti’ye bağlılık düşünmemek, düşünce gereksinimi duymamaktır. Parti’ye bağlılık bilinçsizlik demektir,” (Orwell, 2008: 52) görüşünü savunur. Tek başınayken tuttuğu günlüğe ise “Eğer bir umut varsa, proleterlerdedir” diye yazmaktan çekinmez. “Eğer bir umut varsa proleterlerde olması gerekiyordu, çünkü Parti’yi yıkacak güç, ancak Okyanusya nüfusunun yüzde seksen beşini oluşturan, hoşlanmış bu kaynaşan kitleden yaratılabilirdi.” (Orwell, 2008: 66) Proleterler, “Bilinçleninceye dek başkaldırmayacaklar, başkaldırmazlarsa da bilinçlenemeyecekler,” diye düşünmektedir Winston Smith.

Zihninden geçirdikleri sebebiyle “Düşünce Polisi”ne yakalanmak istemeyen Smith, kendisi gibi muhalif düşünceler içinde olan Julia ile tanıştıktan sonra cinsel içgüdünün parti tarafından baskılanmaya çalışılan gücünü keşfeder. “Parti’nin amacı yalnızca, kadınlarla erkeklerin arasında, sonradan denetleyemeyeceği bağların oluşmasının önüne geçmek değildi. (…) Sevgi değil de, ister evlilikte olsun, ister evlilik dışı olsun, cinsellikti tehlikeli olan.” (Orwell, 2008: 63)  Burada kastedilen tehlike ya da partinin cinselliği baskılamadaki amacının bireyin doğuştan gelen zihinsel yetisinin engellenerek doğal tutkuların köreltilmesine yönelik olduğu çok açıktır. Çünkü her bireyde var olan yeti, insanın düşünmesini, sorgulamasını, arzulamasını, haz duymasını olanaklı kılan melekelerin bütünüdür. Yeti iktidardır, aktif güçtür, erktir. Bu sebeple de: “Yalnızca birine duyulan aşk değil, bu hayvansal içgüdü, bu dokunulmamış tutku; Parti’yi parçalayabilecek yegâne güç buydu.(…) Bu parti’ye indirilmiş bir darbeydi. Sevişmek siyasal bir eylemdi. ” (Orwell, 2008: 114)

Fırsat buldukça Julia ile buluşmaya devam eden Smith ilişkilerinin mahremiyetini gizleyeceği, tele ekranların olmadığı bir mekân arayışına girer. “Nefret Haftası” etkinliklerinin düzenlendiği günlerde eski eşyalar satan Bay Charrington’un dükkânının üstündeki odayı kiralar. Kiraladığı odada Julia ile birlikte daha sık vakit geçirmeye başlar. Bu süreçte Julia’yı da yanına alarak kendisi gibi muhalif zannettiği partinin üst yöneticilerinden O’Brien’a düşüncelerini açıklar. O’Brien’ın gönderdiği ve Emmanuel Goldstein tarafından yazılmış yasak kitabı okur.

Günün birinde, üstelik güvenilir zannettiği Bay Charrington’dan kiraladığı odada “Düşünce Polisi”ne yakalanan Winston Smith, cezaevine konulur. Sorguya alınır. Orada O’Brien’ın partiye ve partinin ilkelerine sadık birisi olduğu gerçeğiyle yüzleşir. Cezaevinde işlediği düşünce suçu sebebiyle işkence ve şiddet görür. Bir süre sonra yaşadığı şiddete, psikolojik baskıya dayanamayan Winston Smith’in tüm direnci kırılır ve ruhunu iktidara satarak sistemin istediği gibi düşünen, konuşan bireylerinin safına katılır. “Artık sokaklarda çığlık atmıyordu. Sevgi Bakanlığı’na geri dönmüştü. Her şey bağışlanmıştı, ruhu kar gibi bembeyazdı. Halk mahkemesindeydi, itiraf ediyor, herkesi ele veriyordu.” (Orwell, 2008: 258) Nihayetinde Winston Smith kendisini  “Kahrolsun Büyük Birader” düşüncesine götüren belleğinden uzaklaşarak kendi bilincine yabancılaşır ve “Büyük Birader”i sevmeye başladığını düşünürken beynine giren bir kurşunla öldürülür.

Okyanusya toplumunda karizmatik otoriteyi simgeleyen “Büyük Birader”in meşruiyetini hukuk ve yasalardan değil şanlı devrimden alan dokunulmazlığına, geçmişin izlerini silen, tarih kitaplarını değiştiren partinin uygulamalarına sessiz kalan, yapılan her şeyi kabullenerek iktidara itaat eden bireylerin durumu ve Winston Smith’in geçirdiği kişilik evrimi okurlara “Yabancılaşma” kavramını düşündürür.

“Yabancılaşmanın özünde kişinin kendi benliğini unutması ya da benimsememesi yatar. Kişi bir başkasının, bir eşyanın, bir yasal kurumun karşısında kendini yitirmiş, ona bağımlı hale gelmiştir. Kendini dünyanın merkezi, fiillerinin sahibi olarak görmez; tersine, fiilleri ve bu fiillerin sonuçları, onun boyun eğdiği, hatta taptığı efendileri olmuştur.” (Fromm, 1990: 134)

“Taparcasına sevmenin bir yabancılaşma işareti olduğunu belirten Fromm, ilk yabancılaşma biçimlerinin puta tapıcılıkta ortaya çıktığını, bireylerin siyasî kurumlara ya da kişilere ve akıldışı tutkulara  (ihtiras, servet, kudret) tapmasının da mümkün olduğunu söyler. Bunların hepsinde ortak olan şey, bireyin kendine yabancılaşma sürecidir” (Bilgin, 2010: 186)  ve George Orwell, “Bin Dokuz Yüz Seksen Dört” ile bu süreci hem Winston Smith karakteri üzerinden hem de yaşadığı çağın politik eleştiri biçemi diyebileceğimiz bir kurguya yaslanarak anlatmıştır.

Birtan Yücel

Kaynaklar

1-Eagleton Terry (1998) Eleştirinin Görevi, Ankara, Bilim Ve Sanat Yayınları

2-Orwell George (2008) Bin Dokuz Yüz Seksen Dört, Can Yayınları

3-Dç. Dr. Eyigün Sabri (2006) Güdümlü Politik Roman İle Eleştirel Politik Roman Türlerinin Karşılaştırılması Üzerine

4- Eco Umberto (2014) Düşman Yaratmak, İstanbul, Doğan Kitap Yayınları

5-Niedzviecki Hal (2011) Ben Özelim! Bireylik Nasıl Yeni Konformizm Haline Geldi, Ayrıntı Yayınları

6-Bilgin Vejdi (2010) Bizi Kuşatan Toplum Sosyolojiye Giriş, Düşünce Kitabevi Yayınları

7-Fromm Erich (1990) Sağlıklı Toplum, İstanbul, Payel Yayınları

Zamanın Suç Ortağı

“Kırılan hangi kanadımız

Bir sıçrayışta artık dimdik duramıyoruz”

Philippe Tancelin/Adımlar

“Dışarı kar içerisi dar” derdi babam. Kışın ruhunu bu kısacık deyimle anlatırdı. Evden dışarı çıktığımda rahmetlinin ellerini ovuşturarak odaya girişini, gürüldeyen sobanın ateşine bakarak keyiflenişini anımsadım. Hakikâten de dışarısı kar, içerisi dardı. Gece yağan karın ardından ayaza çeken havanın soğuğu insanın tâ iliklerine kadar işliyordu. Ben de: “Ağalara dert, çobanlara yat günü” dedim içimden. Garaja geçip, kar lastiklerini yeni taktırdığım aracımı çalıştırdım.

Her sabah olduğu gibi bu sabahta her iki tarafı çam ve dişbudak ağaçlarıyla kaplı bulvardan geçerek işyerime gitme telâşındaydım. Klimasını açtığım aracın içinde “Demirkırat” belgeselinin müziklerini dinleyerek Hürriyet Bulvarından, Sanayi Köprüsüne doğru ilerledim. Önümde uzayan yolun tenhâlığı muhteşem bir kış tablosunu andırıyordu ve sanki “dünyanın en uzun hüznü yağmıştı. Yorgun ve yenilmiş insanlığımızın üstüne.”

Az ilerde, durakta servis bekleşen öğrencilere kaydı gözüm. Sabahları erken kalkıp; siyah önlük, beyaz yakalarımızı giydikten sonra gürüldeyen sobanın başında ısındığımız günler film şeridi gibi akıp geçti hafızamdan. Kuzineli sobada ısıttığımız yufka ekmek, tereyağı, peynir ve yumurtayla karıştırılarak yapılan omaçlı dürümün kokusu, annemin demlediği ayva çayı burnumda tüttü buram buram.

Geniş bahçeli evimizin avlusundan çıkıp sokakta arkadaşlarla buluştuğumuz, sonra hep birlikte kuş gibi cıvıldayarak yola koyulduğumuz ilkokul yıllarımı düşünürken kırmızı ışığı görünce durdum. O esnada eski parkın köşesinde üzerinde pejmürde bir mont, başında sarı kırmızı ponponlu şapka, sırtında tahta boya sandığıyla yürüyen oniki onüç yaşlarında gözlüklü bir çocuk dikkatimi çekti. Çocukcağızın hâline öyle üzülmüştüm ki yol açılınca aracı sağ şeride yanaştırdım. Çocuğun yanında zınk diye durup camı açarak seslendim.

“Yavrum gel seni gideceğin yere bırakayım.”

Gözlerinde ürkek bir serçe belirdi önce. Endişesini sezince gülümsedim. Âh! Evet, gülümsemek. Hep denemişimdir, hangi yaşta olursa olsun karşımdaki insanla konuşurken yüzüme yayılan gülümsemenin muhatabıma hissettirdiği güven duygusunu başka hiçbir bakış sağlayamamıştır. Küçük haklıydı. Günümüzde her insana hemen güvenip aracına binmek onun yaşındakiler için risk oluşturabilirdi. Karşılıklı, kısa süren bu ânlık bakışma, sesimdeki yumuşaklık, yüzümdeki aydınlık çocuğu rahatlatmış olmalı ki “Toptancı halindeki kahveye gidiyorum amca" dedi. Açtığım kapıdan içeri süzülüp arka koltuğa oturdu. 

Konuşmaya başladık. Adı Murat. Üç kardeşler. Murat en büyükleriymiş. Diğer kardeşleri Cemil altı,  Yıldız dört yaşında. Babası toptancı halinde yükleme boşaltma işlerinde çalışıyormuş. İlkokulu geçen yıl bitiren Murat okula devam edememiş. Sebebini “Paramız yok, evimiz kira” diye açıklayan Murat’ın “okul” sözcüğünde gözlerinin parladığını dikiz aynasından görünce içim burkulmuştu. “Okula gitsem, çok param olsa büyük bir lokanta açar oradan bizim gibilere parasız yemek dağıtırdım ama gidemiyorum. Ayakkabı boyamakla kazandığım parayı da anneme veriyorum, bana hiçbir şey kalmıyor” diyerek hayâllerini sıralıyordu Murat.

Kahveye vardığımızda içerisi kalabalıktı. Masaların etrafına kümelenmiş insanların sohbetleri televizyonun sesiyle birleşmiş, ortaya çıkan yeni ses dalgası uğultuya dönüşmüştü. Duman altındaki kahvede bulunanların kimi ortadaki büyük sobanın başına geçmiş ısınma derdinde, kimi yaktığı sigarasından yeni bir nefes çekip çayını yudumluyordu. Köşede beli bükülmüş simitçi bir yandan üşüyen ellerini ovuşturuyor, bir yandan da simitleri ahşap tablaya diziyordu. Bu tür yerlerin daimi müdavimleri genellikle birbirini iyi tanıdığı için sabah sabah oraya çocukla gelen ben onlara göre kim olduğu, ne aradığı bilinmeyen bir meçhuldüm. Meraklı gözlerin üzerime çevrildiğinin farkında ama bana yönelen bakışlara da aldırmadan ortalığa selâm verip, herkese hayırlı işler diledim. Murat’a “Koş bana bir çay söyle, babanla da konuşmak istiyorum” dedim.

Babası semt pazarına sebze kasalarını boşaltmaya gitmişti. Çayımı yudumlayıp Murat’a kartvizitimi verdim. Babasının beni mutlaka aramasını tembihledim. Ayrılırken “Bak Muratçığım, okula dönmen için bütün olanaklarımı kullanacağım ama bana bi’söz vermeni istiyorum. Büyüyünce lokanta açıp, ihtiyacı olan insanlara bedava yemek dağıtma hayâlinden asla vazgeçmeyeceksin, tamam mı” dedim. Tekrar okula gitme fikri onu çok sevindirmişti. Başını salladı elimi öptü. Kahveden ayrılırken Murat’ı kucakladım. Bu masûm çocuğa sarılırken sanki kendi geçmişime sarılmıştım.

Akşam eve döndüğümde üzerimde yoğun bir günü daha bitirmenin, kızım ve eşimle birlikte olmanın rahatlığı vardı. Her zaman olduğu gibi eşimin hazırladığı yemekler nefis görünüyordu. Sofraya oturduğumuzda bir yandan da yıllardır bende alışkanlık hâline gelen haber bültenini izlemek amacıyla televizyonu açtım. Tam sıcak çorbaya uzanıyordum ki spikerin duyurduğu yeni haber, elimdeki kaşığı düşürmeme yetti de arttı bile.

“Sayın seyirciler; yapımı süren metro inşaatı civarında kanalizasyon çukuruna düşen küçük boyacı Murat İspir’in cesedi, itfaiye ekiplerinin uzun uğraşılarından sonra ancak çıkarılabildi. Yürürken üzeri kartonla örtülen çukuru ve kar yağışının gizlediği kartonu farketmeyen talihsiz çocuğun ölüm haberini duyarak olay yerine gelen yakınları sinir krizleri geçirdi. Konuyla ilgili açıklama yapan belediye yetkilileri sorumluluğun kendilerinde değil, yüklenici firmada olduğunu belirttiler.”

Birdenbire çöl. Evet, birdenbire insan kendini çölde hisseder mi? Öyle işte. İçim acıdı. Yüreğim kavruldu. Yerimden kalktım. Eşimin ne olduğunu öğrenmek isteyen sorularına yanıt vermeden balkona çıktım. Merakla yanıma gelen küçük kızıma sabah tıpkı Murat’a sarıldığım gibi sarıldım. İçeri geçtiğimde “Ülkemizde çalışanlara uygulanan asgari ücret milli gelire oranlandığında Avrupa Birliği standardının üstünde” diyordu televizyonda konuşan yetkili ağızlardan birisi.

“Murat” dedim eşime… “Murat, okula gitmek istiyordu.” Daha fazla konuşamadım, gözlerimin sıcak buğusunu engellemeyi bırakıp gözyaşlarımı sel gibi boşalttım. Tekrar balkona çıktım. Yaşam elbette kusursuz, dört başı mamur, varlığını güllük gülistanlık sürdüren dikensiz bir organizma olamazdı. Bu gerçeği biliyordum. Yaşam; iyi, kötü, güzellik ve çirkinliğin karışımıydı. Yaşam suyun yapısı gibiydi. Mucizeydi. Ve o mucize akıp gidiyordu kusursuzluğun özgün imgesine doğru. Ölüm bu imgede vücut buluyordu. Sonsuzluk bu imgede sırlanıyordu. Murat’ta ölümle sırlanmış, herkesin yüzleşmekten korktuğu aynadan geçerek bir cennet süsüne dönüşmüştü. Ardından ağıt yakan ailesi, “kurtuldu” denilerek teselli edilecekti belki ama ya diğer Muratlar, onlar ne olacaktı?

Göğe baktım. Kar tekrar başlamıştı. Lapa lapa kar yağıyordu. Şehir bir kez daha kışın rengine boyanıyordu. Kar, yeryüzünü beyaz bir kumaşla örtmek, insanlığın bütün kirini, günâhını o kumaşın altında saklamak ister gibi yağıyordu. Kış acıydı. Yoksulluk acıydı. Ölüm acıydı. Zaman acıydı. Bütün acılar, kar maskesi takan zamanın içinde silik bir nokta gibi kalıyor, zaman eninde sonunda her şeyi kendi koyduğu noktanın içinde yok ediyordu. Kar adeta zamanın suç ortağıydı.

Başımı yeniden göğe çevirdim. Kar değil, sanki zamanın utancı yağıyordu.

fy

Ayna İnsan 2016, Sayı: 18

Tunç Okan’ın ‘Otobüs’ünde Göç Ve Göçmen Olgusu

Ortadoğu coğrafyasında “Arap Baharı” adıyla başlayan değişim hareketinin 2011 yılında Suriye’ye sıçramasının ardından Suriye’de başlayan ve halen devam eden iç savaşta iki milyondan fazla insan Suriye dışına göçerken, Suriyeli göçmenlerin bir kısmı göçte ilk durak olarak yerleştikleri Türkiye’de bir süre ikamet ettikten sonra göçün yönünü ölümü de göze alarak Türkiye’ye göre daha iyi yaşam koşullarına sahip olacaklarını düşündükleri AB ülkelerine yönelttiler.

Bu süreçte Suriyeli göçmenlerin tehlikelerle dolu göç yolculuklarının dramatik simgelerinden biri haline gelen Aylan Kürdi’nin karaya vuran cesedi ve Aylan Kurdi’nin ailesinin yaşadığı olaylar bütün dünyanın vicdanını kanatırken insanlığı göçmen sorunları, kaçak göç ve toplumun göçmenlere bakışı gibi olgularla bir kez daha yüzleştirdi. Evlerinden, yurtlarından kopan insanlar, insan kaçakçılarının ağına düşerek kandırılan göçmenler ve bir şekilde ulaştıkları Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden yerleşim izni alamayınca sınırlarda yığılan binlerce mülteci. Gelinen noktada göç ve göçmen sorununun giderek içinden çıkılmaz bir insanlık trajedisine dönüşmesi kaçınılmaz görünüyor.

İnsanların tarih boyunca yurtlarından sürgün edilerek, köle ticareti, savaşlar, deprem, sel, kasırga, açlık, din ya da ırk ayrımlarının yarattığı baskılardan kaçarak göç ettikleri düşünüldüğünde zorunlu göç ve göçmenliğin insanlık için her zaman rahatsızlık verici bir olay olarak değerlendirildiği sonucuna ulaşılır. Göçmenler geçmişine ait her şeyi geride bırakarak çıktığı yolculuğun sonunda yeni bir ülkeye yerleşmek, yeni bir dil öğrenmek, kendi kültüründen farklı bir kültüre uyum sağlamak, yeni bir iş edinmek için belki de yeniden eğitim görmek, meslek değiştirmek gibi sorunlarla karşı karşı karşıyadır ve bu sorunlar kısa vadede çok kolay çözülebilecek gibi değildir.

Yönetmenliğini Tunç Okan’ın yaptığı “Otobüs” filmi, işte böylesi bir göç olgusunu, İsveç’e kaçak işçi olarak götürülme vaadiyle kandırılan dokuz kişinin kırık dökük, külüstür bir otobüsle başkent Stockholm’e vardıktan sonra yaşadıkları trajik olayları konu alır.

Film, kar yağışı altında ilerleyen “Allaha Emanet” eski bir otobüsün görüntüleriyle başlar. Otobüsün içinde büyük umutlarla yola düşen işçiler vardır.  Onları kaçak yollarla İsveç’e getiren otobüsün şoförü medeniyetten, yeni bir yaşama kavuşacaklarından bahsetmektedir. Yol boyunca verilen molalardan sonra yolculuk biter ve şoför otobüsü Stocholm’ün işlek meydanlarından birine park eder. Göçmenlerin tüm paralarını ve pasaportlarını polise kayıt yaptıracağını söyleyerek ellerinden alan şoför otobüsü terk eder. Pasaport ve paralarını dolandırıcı şoföre kaptıran göçmenlerin Stockholm’de saklanıp, sığınabilecekleri tek yer içinde yolculuk yaptıkları otobüstür. Daha evvel köylerinin dışında herhangi bir yer görmeyen ve Stockholm’ün ortasında otobüsün içine sıkışıp kalan bu insanlar terk edilmenin verdiği şaşkınlıkla belirsizlik, çaresizlik ve endişe içerisinde aç, susuz, şoförün geri dönmesini beklerler.

Bir süre sonra tuvalet ihtiyacı için akşam karanlığında dışarı çıkar, keşfettikleri tuvaletten otobüse dönerken karşılaştıkları polisin kimlik sorması üzerine kaçarlar. Polisle kovalamaca sonucunda polisi atlatır fakat birbirlerini kaybederler. Göçmenlerden biri otobüse dönerken diğeri otobüsü bulamaz. Geceyi dışarıda geçirmek zorunda kalan göçmen soğuktan donarak ölür.

Otobüsle tuvalet dışında başka bir yere gidemeyen göçmenlerden Tunç Okan’ın bizzat canlandırdığı Mehmet karakteri, tuvalette karşılaştığı ve kendisine yakınlık gösteren İsveçlinin yönlendirmesiyle (ki adam eşcinseldir, Mehmet’i yakışıklı bulduğu için ona samimi davranmıştır) müzikli, yemekli bir partiye katılır. Tek amacı açlığını gidermek olan Mehmet, partide gördükleri karşısında şok geçirir. Mehmet, farkında olmadan cinselliğin sınırsızca sergilendiği bir seks partisinin içine dâhil edilmiştir. Onu partiye getiren İsveçli, Mehmet’e sarılarak, bacaklarını okşayarak sarkıntılık etmeye yeltenince içine düştüğü durumu kaldıramayan Mehmet, yaşadığı şoka bağırarak, yemeklere saldırarak tepki verir. Mehmet’in bağırışını ve yemeklere saldırışına tahammül edemeyen İsveçliler Mehmet’i önce partiden dışarı çıkarır, sonra da bıçaklayarak öldürürler.

Filmde “yabancı” kavramı Avrupa’lının nezdinde aynı zamanda yasa dışı işlerle uğraşan suçlu kimliğiyle örtüştürülür. Gece otobüs yakınındaki tuvaleti keşfeden işçiler orada bir İsveçli ile karşılaşırlar. İsveçli onlara direk esrar olup olmadığını, esrara iyi para vereceğini söyler. Göçmenlerin kendilerinden farklı görünmeleri, yabancı olmaları, İsveçli gözünde onların yasadışı işler yaptıkları anlamına gelir. Dilinden anlamadığı adama verecek yanıt bulamayan göçmenin bakışları, dil bilmezliğin ve biçareliğin en somut göstergesidir. Neredeyse diyalogsuz diyebileceğimiz bir film olan Otobüs, bu yönüyle tıpkı şiir sanatında olduğu gibi az sözle ve beden diliyle çok şey anlatmayı başaran filmler arasındadır.

Göç yaşantısının en temel sorunlarından biri de medeniyet ve kültürel farklılıklardır. Medeniyet, “toplum hayatını doğuran ve toplum hayatının bütünlüğünü sağlayan birleştirici bir inanç ve ahlak nizamı” kültür ise,  “medeniyet çerçevesi içinde toplum hayatı yaşayan insanların gerek doğa içinde ve gerekse sosyal hayatta ortaya koydukları maddi ve manevi her türlü ürün” dür.  Bütün medeniyetler bu inanç ve ahlak nizamıyla toplumu bütünüyle kuşatır. Üyelerinin ruhuna işler ve bu şekilde toplumsal düzeni sağlarlar. O yüzden toplumlar mensup oldukları medeniyeti kolay bir şekilde değiştiremezler. Zira medeniyetin değişmesi toplumun yeni bir inanç ve ahlak nizamını benimsemesi anlamına gelir. (Özakpınar, 1998: 109-112) Bu sebeple, Mehmet’in götürüldüğü seks partisinde yaşamış olduğu şokun kökeninde medeniyet ve kültürel farklılar yatmaktadır diyebiliriz.

Tunç Okan, Otobüs filminde yalnızca göç sorununu değinmemiş, gelişmiş ülkelere az gelişmiş ülkelerden göçen insanların karşılaşabileceği sorunlara da eleştirel bir bakış açısından dikkat çekmiştir. Nitekim otobüsün dışına çıkan göçmenlerin karşılaştıkları İsveçlilerce hor görülmeleri, alay edilip, aşağılanmaları, onlarla iletişimden kaçınmaları, gelişmiş ülke insanının az gelişmiş ülke insanına karşı acımasız tutumuna sembolikte olsa politik göndermeler içermektedir. Dış görünümleri, tavırları ve ürkek bakışlarıyla yabancı oldukları her hallerinden anlaşılan işçiler, yerli halk tarafından ürkütücü bulunur. Örneğin, gün boyu otobüste kalan ve gece olunca sadece ihtiyaçları gereği dışarıya çıkan göçmenler polisle karşılaştıklarında polisin yaptığı ilk şey onlardan şüphelenerek pasaport sormak olur. Polisten kaçış esnasında yolunu kaybeden işçilerden biri, köpeğini gezdiren bir İsveçliye çaresizce kendi anadilinde “gardaş otobüs nerede” diye sorar. Yabancının tavrından ürken İsveçli, köpeğini alarak oradan kaçar. Otobüsün içine hapsolan, gece karanlığında yiyecek bulmak için otobüsten dışarıya çıkan göçmenler hiçbir şeyden habersiz yiyecek arayışındayken kendilerine kurulan tuzağı fark etmezler. Göçmenlerin aç olduklarını anlayan İsveçliler onların görebilecekleri yerlere plastik yiyecekler koymuşlardır. Yiyecekleri gerçek sanan ve yemeye çalışan göçmenler yiyeceklerin oyuncak olduğunu anladıklarında onları gizlice izleyenler ortaya çıkar, göçmenlerle kahkahalar atarak dalga geçerler. Sabah otobüsün park ettiği bölgeyi temizleyen temizlik görevlisi otobüsün plakasını görünce “Pis Yabancılar” der. Filmdeki bu sahneler Avrupa’lının kendilerinden görmediği yabancılara karşı takındıkları düşmanca tutumun, yabancılara olan nefretin, ön yargıların ve zihinlerinde oluşturdukları olumsuz göçmen imajının göstergeleridir.

Film ilerledikçe göçmenlerin dışında, dokuz göçmeni kaçak yollardan İsveç’e getiren ve onları dolandırıp Almanya’ya giden Ahmet Tekin karakterinin de pasaport kontrolü sırasında benzer durumlarla karşı karşıya kaldığı sahnelere tanık olunur. Havaalanında Ahmet’in pasaportlarını kontrol eden memur onun yabancı olduğunu anlayınca pasaportu uzun uzun inceler. Diğer yolculara nazik ve güleç davranan, pasaportlarını kontrol etmeye bile gerek görmeyen memurun davranış biçimi yabancılar karşısında birdenbire değişkenlik gösterir. Aynı durum bagaj kontrol noktasında bekleyen polisin davranışlarında da tekrarlanır. Almanya’ya giriş yapan diğer yolculardan çantalarını açmalarını istemeyen polis memuru Ahmet’ten çantasını açmasını ister. Çantadaki yüklü miktarda paradan şüphelenen polis Ahmet’ten soyunmasını ister. Ahmet çırılçıplak soyundurulur. Elbiseleri polisler tarafından tek tek incelenir. Ahmet, kaçakçı olabileceği şüphesiyle makatına kadar aranır. İnsanlık dışı kontrollerden geçirilir. Almanya’da çekilen bu sahneler Almanların yabancılara yönelik tutumlarında İsveçlilerden farklı düşünmediğini göstermek içindir. Yönetmen göçmenlere yönelik ön yargıları ve nefreti içeren sahne çekimleriyle Avrupa’nın kendinden olmayanı ötekileştiren tavrına işaret eder.

Filmde sanayileşen, teknolojinin, bilimin, tüketimin sürekli gelişme kaydettiği Avrupa ile ekmek parası uğruna dilini, örfünü, âdetini bilmedikleri bir şehre sırf daha iyi yaşam koşulları elde etmek için kaçak yollardan giriş yapan göçmenlerin kendi memleketleri arasındaki farklılıklar çeşitli objeler aracılığıyla ve zıtlıklarla kıyaslanarak gösterilir. Son model araçlara karşı kırık dökük eski model otobüs imgesi bu zıtlıkların en belirgin olanıdır. Göçmenlerin yürüyen merdivene tersinden binmeleri, vitrinlerde gördükleri afişlere, cansız, çıplak mankenlere şaşkınlıkla bakmaları, otobüsün dışında akıp giden gündelik hayatı, sokak konserlerini biraz hayret, biraz tedirgin gözlerle izlemeleri gibi unsurlar her iki toplum arasındaki medeniyet ve kültür farkının bireylerden toplumun geneline yansıması şeklinde yorumlanabilir. Jean Jack Rousseau 1750 yılında Dijon Akademisinde yaptığı konuşmada medeniyetin insanı özgürleştirecek yerde kendi ürünleri olan bilim, edebiyat ve sanatla daha da köleleştirdiğini iddia etmişti. Ona göre medeniyetin gücü siyasi erkten çok daha üstündür. Zira bilim ve sanat toplumu bağlayan zincirleri çiçeklerle örter. “Medeni bir millet olarak onun kendi köleliğini içselleştirmesini sağlar.” (Rousseau, 1997:13)

Vedat Türkali ise filme yönelik yaptığı değerlendirmede “İlk karşılaştığı apayrı bir dünyanın ileri tekniği, şaşırtıcı konforu ile çarpılıveren saf insanın güldürücü tepkileri, çevreye uyumsuzluğu, yabancılaşması doğaldır. Bu doğal şaşkınlığı yaşayan insanlara en küçük insancıl bir ilgi göstermeyen, bencil, tüketici, kendine dönük, soğuk, sağlıksız insan tipi doğal değildir” tespitinde bulunur. (Milliyet Sanat Dergisi, 1977, S.256, s.8)

Film, otobüsün yasak alanda park edilmesinden ötürü polislerce çektirilmesi, otobüsün kapılarının çekiçle kırılarak açılması, otobüsten içeri giren polislerin yedi ürkek, şaşkın, bitkin insan suretiyle karşılaşması ve kaçak göçmenlerin yetkili polis merkezine götürülmesiyle sona erer. Göçmenlerin otobüsten indirilmeleri esnasında otobüse inen her bir balyoz darbesi, otobüsün yıkılan görüntüleri kaçak göçmenlerin hayallerinin ve umutlarının tükenişini simgeler.

Film boyunca diyaloglar yerine vücut dilini ön plana çıkaran Tunç Okan, göçmenlerin yüz hatlarından, sergiledikleri ayrıksı tavır ve davranış biçimlerinden yola çıkarak onların nasıl bir ruh hali içinde bulunduğunu sinemanın görüntülerle öykü anlatabilme tekniğinden de faydalanarak ve sessizliği sinemanın görüntü diline aktararak anlatmıştır.  Çünkü sinemada olayların, görüntülerin tanığı kameradır. Yönetmen kameranın tanıklığını ışığa, kurguya, oyunculuğa, müziğe ve daha bunun gibi pek çok faktöre bağlı çok bileşenli bir anlatım biçimini tercih ederek izleyiciye sunar. Başka bir deyişle yönetmen, kamera ile bir gözbağı yaratarak, izleyiciye kameranın bakış açısını kendi bakışı gibi gösterir ki Tunç Okan sinema sanatını Otobüs filminde Jean Claude Carriere’in ifade ettiği gibi “izleyiciyi yöneten ve yönlendiren; izleyiciyle neredeyse oynayan, aynı zamanda da inandırıp, ikna eden, kandıran” bir sanat haline dönüştürmüştür. (Carriere, 2000:88)

Çekildiği dönemde Türkiye’de gösterimi sansürlenerek yasaklanan Otobüs’ün yönetmeni Tunç Okan, filme yönelik yapılan ağır eleştiri ve propagandalar karşısında şöyle bir açıklama getirir: “Başlangıçtan beri yapmak istediğim bir çatışmayı, bir büyük uyumsuzluğu, aykırılığı ortaya koymaktı. Tekniğiyle, aşırı gelişmiş tüketim toplumuyla az gelişmiş toplumun insanlarını karşı karşıya getirmekti. Bunların birbirleriyle olan kendi içlerindeki çelişkiyi, aralarındaki korkunç çatışmayı vurgulamak istedim. Yoksa amacım sansürün ve bazı aydınlarımızın iddia ettiği gibi, ne Türk işçisini, ne Türk insanını küçük düşürmek değildi. Filmdeki işçiler Türk değil, herhangi bir azgelişmiş toplumun insanları olabilirdi. Türk olmaları bir rastlantıdır. İtalyan ya da İspanyol olsalardı, film bildirisinden bir şey kaybetmeyecekti.” (Milliyet Sanat Dergisi, 1977, S.256, s.7)

André Bazin “şüphesiz her sanat, sanatçının söyleyebilecek bir şeyi olduğu ve bunu bir araçla söylediği ölçüde, kendine göre bir dildir. Filmi basit bir canlı fotoğraf olmaktan ayıran şey’de nihayet bir dildir” der. (Bazin, 1966:19) Tunç Okan ilk yönetmenlik deneyimini sergilediği “Otobüs” filminde kısıtlı bütçeye rağmen kendi sinema dilini oluşturmayı, ses getiren bir yapıma imza atmayı başarmıştır.

Nazmiye Arısoylu
Ayna İnsan Dergisi, Nisan,Mayıs,Haziran 2016 Sayı:18

Kaynaklar

1-Yılmaz Özakpınar, Kültür Ve Medeniyet Üzerine Denemeler, Ötüken Yayınları, 1998

2- J.J.Rousseau, İlimler Ve Sanatlar Hakkında Nutuk, Çeviri: Sabahattin Eyüboğlu, M.E.B Yayınları, 1997

3-Vedat Türkali, Milliyet Sanat Dergisi 256.sayı, 1977

4- Jean Claude Carriere, Sinemanın Gizli Dili, Çeviri: Simten Gündeş, Der Yayınları, 2000

5-Tunç Okan, Milliyet Sanat Dergisi 256.sayı, 1977

6- André Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Çeviri: Nijat Özön, Bilgi Yayınları, 1966

Ayna İnsan 18.sayı

“Biz “kolektivist roman” talep ettiğimiz zaman, insan ilişkilerinin, sosyal hayatın, aşkın ve içinde yaşadığımız hayatın tamamının yeni ahlakı ve hayatı çözmenin yeni yolunu oluşturan o yeni görsel açıdan ele alan bir roman talep ederiz.”

Umberto Eco

Ayna İnsan 18. sayısıyla okurla buluşuyor. Derginin 18. sayısında Birtan Yücel, Esat Selışık, Nazmiye Arısoy, Regiman Deniz, Semiha Kavak, Tülay Kale deneme, kitap, film inceleme yazılarıyla, Eyyüp Yıldırmış, Fatih Yavuz Çiçek, Tuba Dere, Vefa Yiğiter öyküleriyle yer aldılar. 18. sayının şairleri Abdullah Eraslan, Altay Taşkın, Ercan Dansuk, Filiz Soydaş, Hasan Ildız, Lacivertiğnedenlik, Mehmet Hemdoğlu, Metin Dikeç, Naime Erlaçin, Nilgün Aras, Nur Ulusoy, Sertaç Gereç, Tolgay Hiçyılmaz, Zeynep Merdan ve Zeynep Sina Ersan.

Ayna İnsan; İz Bırakan Şairler bölümünde Eugéne de Guillevic'i andı.

19. sayıda buluşmak dileğiyle.

İçindekiler

Ayna İnsan/Sunuş: Umberto Eco’yu Sonsuzluğa Uğurlarken                        

Birtan Yücel/1984: İktidar ve Yabancılaşma

Esat Selışık/Tanrı’yı Oynayan Adamlar

Nazmiye Arısoy/Tunç Okan’ın ‘Otobüs’ünde Göç Ve Göçmen Olgusu

Regiman Deniz/Yalnızlar Rıhtımı

Semiha Kavak/Günümüz Aynasından Gölpınarlı’ya Bakmak-II

Tülay Kale/Deniz Feneri

Eyyüp Yıldırmış/Martılar Nerede

Fatih Yavuz Çiçek/“Gün Ola Umut Yetişe”

Tuba Dere/Adı Konulmamış Kediler

Vefa Yiğiter/Zamanın Suç Ortağı

İz Bırakan Şairler: Eguéne de Guillevic

                                    

Ve şiirleriyle,

Abdullah Eraslan/Gece Gelen Mektuplardan

Altay Taşkın/Şu Gök Ne Çok Yokuş

Ercan Dansuk/Girdap

Filiz Soydaş/Yarım Kalır

Hasan Ildız/Ayın Tutulduğu Akşam

Lacivertiğnedenlik/Hiç yaprak yok

Mehmet Hemdoğlu/Nerede

Metin Dikeç/ırmak dersem çık

Naime Erlaçin/Öptüm Acıyan Yerlerinden / Topal Kuğu

Nilgün Aras/Epherda

Nur Ulusoy/Yağ Yağmur

Sertaç Gereç/İntihal Sevdalar

Tolgay Hiçyılmaz/Kaybolmuş Noktürn

Zeynep Merdan/Hırkası Pembe Pamuk Şekeri Derviş

Zeynep Sina Ersan/Batıyoruz Kaptan