Lumière kardeşlerin gösterimini izlemek amacıyla, 28
Aralık 1895 tarihinde Paris’te bir bodrum katında toplanan otuz kişi, bir
yandan sinemanın doğuşuna tanıklık ederken diğer yandan da bu yeni sanat
dalının etkisini hisseden ilk insanlardır. İlk sinema gösteriminde istasyona
yaklaşan trenin görüntüsünden korkarak, koşuşan bu insanların tepkisi sinemanın
gelecekteki gücünün de bir göstergesi olacaktır. İlk izleyicilerini korkutarak
kaçıran sinema, bugün milyarlarca insanı kendine çeken veya Jean Claude
Carriere’in ifade ettiği gibi “izleyiciyi yöneten ve yönlendiren; izleyiciyle
neredeyse oynayan: Aynı zamanda da inandırıp, ikna eden, kandıran”[1] bir
sanat haline dönüşmüştür.
Sinema bu işlevsel gelişimini, gelişen sinema
teknolojilerine, görsel ve işitsel efektlere borçludur. Sinemanın her geçen gün
etki alanını genişletmesinin farkında olan kimi çevreler sinemayı kendi
ideolojilerini yaymak için kullanmışlardır. II. Dünya savaşı yıllarında
Hitlerin kurduğu Propaganda Bakanlığının kullandığı en etkili araç haline gelen
sinema bu yapısı ile bu dönemden itibaren egemen bir ideolojinin kontrolü
altına girmiştir. Sinemanın sanatsal bir yaratının dışında siyasi eğilimler ile
şekillenmesi karşısında tepkilerini Üçüncü Sinemaya Doğru başlıklı bir
manifesto ile dile getiren Arjantinli yönetmenler Octavio Getino ve Fernando
Solans’e göre “kamera bir silah, film bir fitil ve projektör ise saniyede yirmi
dört atış yapan bir tabancadır.”[2]
Sinemanın gelişimi ve üretiminde “egemen ideolojilere
ait kurum ve kuruluşlara”[3]
dikkat çeken Oğuz Adanır, sanatın temel işlevini toplumsal zihniyetin
gelişimine katkı olarak tanımlarken bir yandan da bu anlayışın dışında gelişen
ve “egemen ideoloji yanlısı, tutucu (…) var olan egemen ideolojiye ait dünya
görüşü, zihniyet ve yargı değerlerini değişmemesi için gelişme yanlısı sanat
gibi estetik değerlerden yararlanmakta ve sunduğu düşünceyi dönüştürerek,
kendine göre güzelleştirip, biçimlendirerek izleyiciye empoze etmekte”[4] olan
sanat türünün de varlığına dikkat çeker.
Bu boyutuyla “sinema, günümüzde (…) politik
mücadelelerin yürütülmesi açısından özel önem taşıyan bir kültür temsil arenası
oluşturur.”[5] Bu temsil sistemi bazen
kendinden olmayanı, kendine benzemeyeni, düşman olarak gösterme aşamasına kadar
varabilir. Bunu yaparken de izleyicinin kendi dünyasında kutsadığı görüntülere
eşdeğer görüntüler üretir. İzleyicinin kutsadığı görüntüler ise bireyin
inançları, değer yargıları, ideolojileri ile doğru orantılıdır.
Sanat ve ideoloji, sanat ve propaganda arasındaki
ilişkiyi ele alacağımız bu çalışmada, kalıp yargıların değerler dizgesini
oluşturmadaki yerini tartışmaya açarak, sanat eserini algılanmasındaki etkileri
üzerinde durulacaktır. Çalışmanın temeli Batı kolektif belleğinde yerleşmiş
olan ve edebiyat ile daha da pekişmiş olan kötü Türk imgesi üzerinden inşa
edilen soykırım iddialarının sinemadaki izini sürmektir. Bu çalışmada,
sinemanın bizi ilgilendiren tarafı, filmin sinematografik ve teknik yönleri
değil, filmin kurgu ve senaryosudur. Bir filmin kurgu ve senaryosu edebiyat
bilimsel, halk tarafından algılanış özellikleri ise imgebilimsel özellikler
taşır.
Sinema ürünlerine kaynaklık eden edebiyat
metinlerinde okurun eserden üretmiş olduğu anlam kendi deneyimleri, siyasi
düşünceleri ve inançları ile şekillenmiş bir anlam değil, aksine içinde
yaşadığı toplumun sınırlarını belirlediği kolektif anlamdır. Edebiyatın bu
öznel algısı ve buna bağlı olarak gelişen kolektif anlamlılık siyasallaşmış
sinema ürünlerinde de kendini gösterir. Bu nedenledir ki sinemanın sunduğu
gerçeklik izleyici tarafından fazla sorgulanmadan benimsenir. Sinemanın
izleyici üzerindeki etkisini fark eden Ermeni lobileri de sözde soykırım
iddialarını dünya kamuoyuna yaymada sinemadan faydalanmaya başlarlar. Osmanlı
İmparatorluğu’nun son dönemlerinden başlayarak Ermeniler, sırasıyla, drogman
adı verilen çevirmenleri, Osmanlı İmparatorluğu'nu ziyarete gelen gezginleri,
misyonerleri, diplomatları ve nihayet yazarları kullanarak Batı'da bir kamuoyu
oluşumunu sağlamışlardır. Özellikle Türkçe bilmediği için kendisine mihmandarlık
eden Ermeni çevirmen ve rehberlerin söyledikleri her şeye inanan yazar ve
düşünürlerin kendi ülkelerine döndüklerinde, bu anlatıları eserlerine
taşımaları sonucu Türk karşıtı eğilimlerin artmasına önayak olurlar. Bu
yazarlardan en akılda kalanları: Maurice Barres, Andre Gide’dir. Sinemanın
oraya çıkışı ile Ermeni çevreler, bu kez kendi ideolojilerini anlatmak için
yönetmenlere ve sinemaya yönelirler. 1922 yapımı,
yönetmenliğini Oscar Apfel’in yaptığı Ravished Armenia’ya, (Tecavüze
Uğramış Ermenistan) en iyi film ödülünü veren National Motion
Picture Committee başkanı Oliver
Harriman ödül töreninde; “yazılı metinler binlerce kişiye ulaşmasına rağmen,
sinema milyonlara ulaşabiliyor” sözleri ile Ermeni iddialarının dünya gündemine
taşınmasında edebiyattan sinemaya doğru
yönelme zamanın geldiğini işaret eder. Ermeni iddialarını gündeme
taşımada önemli bir rol oynayan ve adından belkide en fazla söz ettiren Ararat’ın
Ermeni asıllı Kanada vatandaşı yönetmeni Atom Egoyan ise, verdiği bir demeçte
filmdeki amacını şöyle dile getirir: “İmgelerin nasıl
yaratıldığını, bir nesilden öbürüne nasıl aktarıldığını fark etmemizi
sağlayacak bir yapı inşa etmeye çalıştım.”[6]
Buradan da anlaşılacağı üzere, kuşaklar ve kültürler arasındaki iletişimi
kolaylaştıran bir sanat dalıdır. Bu nedenle soykırım iddialarını dünya
gündemine taşıma da sinema en fazla kullanılan alanlardan biri olmuştur.
1889-2004 yılları arasında tüm dünyada Türkiye ve
Türkleri konu alan film sayısı yaklaşık olarak 300 civarında olduğu ve bu
filmlerin 50'sinin Ermeni sorunu konu alan filmler olduğu göz önünde alınırsa,
iddiaların dünya genelinde tartışmaya açılmasında sinemanın oynadığı rolü net
olarak görülmektedir. Bu filmlerin kaynaklarına göre üç ana gurupta ele
alabiliriz.
1- Tarihsel Doküman Filmler
2- Edebiyat Uyarlaması Filmler
3- Özgün Senaryo Filmler, olarak üç ana gurupta
inceleyebiliriz.
Birinci tür Ermeni filmleri yani Tarihsel Doküman
filmler, daha çok soykırım iddialarını belirli bir kahraman ve ana temaya
bağlamadan ele alan filmlerdir. Belgesel olmasından dolayı tarihsel verilere ve
tanıklara dayanması beklenirken duygusal eğilim daha ön plandadır. Bu filmlerde, bizim Ethno-psikolojik imgeler
olarak adlandırdığımız “toplumun ortak geçmişinin yaratmış olduğu kolektif
bellek tarafından üretilen ve toplumun büyük bir kısmı tarafından kabul edilen
imgeler”[7]
üzerinden iddialar kamuoyuna sunulur. Bu
filmlerdeki genel eğilim ulusal duyarlılıkları ön plana çıkararak, izleyicileri
milli kimlik ve etnik kimlik etrafında toplamaktır. Özellikle şiddet sahneleri,
savaş sonrası yıkılmış evler, ayrılmış aileler hasta yaşlı kadın ve çocukların
görüntülerinden oluşan bu belgeseller Ermeni sinema endüstrisinin özellikle
önem verdiği filmlerdir. Gerek maliyetinin düşüklüğü, gerek televizyonlarda
yayınlanmasındaki kolaylığından dolayı belgesel filmlerin sayısı daha fazladır.
Bu filmlerin birçoğu izleyicilerine,
var olmak ile yok olmak arsında bir tercih sunar. Soykırıma sahip çıkmamanın
Ermeni kimliğinin de yok olacağı anlamına geldiğini vurgulayan filmlerde ulusal
birlikteliğin ve dayanışmanın önemi gözler önüne serilir. Özellikle sempatizan
toplamak için kullanılan propaganda yöntemi ile daha çok manevi değerlerin
kutsallığına gönderme yapılır. “Asker toplama amacı taşıyan imgelerin çoğunda
ulusun korunması ile ailenin korunması düşünceleri birleştirilmiştir. Bu
bütünleştirme yoluyla ulusal ve kişisel bağlılıklardaki herhangi bir çatışma
hem ulus hem de aileye yönelik sorumlulukları reddetmek olarak görülmüştür.”[8] Bu
nedenle filmlerin erkek kahramanları ailesi ve onuru için savaşan, kadınları
ise namus ve ülkesi için can veren fedakâr tiplerden oluşmuştur.
Bu filmlerin
en tanınmışları ise: 20. Yüzyılın İlk Soykırımı,
Ağrı Dağı İşareti, Ağrı Dağı’na Dönüş, Avetik (1992), Beautiful Armenians
(2005), Bir Sessizlik Duvarı, Ermenilerin Konuşulmayan Kaderi (1997), Burası
Ermenistan (1998), Ermeni Soykırımı, Osmanlı İmparatorluğu Ermeni Nüfusunun Yok
Edilişi 1915-1923, (1987), Gizli Holokost, Halkım Nerede?, Kaliforniya
Ermenileri,Klikya... Yeniden doğuş, Nahapet (1977), The armenians: a story of
survival (2001) ve Unutulmuş Soykırım.
Edebiyat uyarlaması filmler, daha çok Ermeni soykırım
iddialarını ele alan dünya edebiyatından seçilmiş eserlerden ve Ermeni halk
hikâyelerinden esinlenerek çekilmiş filmlerdir.
Bu filmlerin başarısı Batı kamuoyunda Türkler hakkındaki önyargılar ve
kötü Türk imgesinden kaynaklanmaktadır. Avrupalıların, çocukken dinlediği
masallardan, okul yıllarında aldığı eğitimden, yetişkinlikte okuduğu
romanlardan aşina olduğu barbar, şehvet düşkünü, fanatik, zevk için adam
öldüren Türkler, bu kez sinemada masum Ermenileri katleden insanlar olarak
ortaya çıkarlar. Bu imaja zaten yabancı olmayan Batılı izleyici rahatlıkla
olayın tarihsel gerçekliğini sorgulamadan inanır, ikna olur. Sinemanın ürettiği
imaj da “her zaman utanma, acıma ve isyan duygularının yükselmesi için bir
potansiyel taşır.”[9] Bu imajların etkisindeki
izleyici, filmin kurgusundan etkilenecek ve gerçeklik anlayışını
oluşturacaktır. Nesnel gerçekliğin verileri dışında gelişen bu anlayışta
izleyiciye sunulan gerçek, tarihsel bir ispat olmanın ötesinde, izleyici ile
duygusal bağ oluşturur. Filmlerde genellikle duygusal motifler ön plana
çıkarılarak izleyici üzerinde psikolojik bir baskı oluşturmak, merhamet ve
acının doğurduğu bir yakınlığı inşa etmek amaçlanır. Edebiyat ürünlerindeki
okurun kendi öz benliğini esere yansıtmasına izin vermeyen bu filmlerde
izleyici yönetmenin gözü ile bakar ve onun gibi düşünür. Bu türün en önemli
eserleri ise şunlardır: Mayrig, The Yearning, Karot, Musa
Dağı’nda Kırk Gün, Eski Roma Yolunda ve Efsane, v.b.
Üçüncü kategoride yer alan Özgün
senaryo filmlerinde ise Edebiyat metinlerindeki eserlerden bir etkilenme
görülür. Her iki tür filmde de özellikle geçmiş kuşaklardan günümüze kadar
uzanan kalıp yargılar ile oluşturulmuş “öteki” imgesi ve bu imgeye atfedilmiş
sıfatlar yoğunlukta kullanılır. Markus Foti “İnsan, gerçeği kendisine göre
değil, kendi kültürü tarafından inşa edilmiş olan imajlar aracılığıyla
yargılar”[10] der. Her iki tür filmde
kendi kültürel görüngüleri ile oluşturulmuş “öteki düşman” imgesi yoğunlukla
işlenmiştir. Özellikle Ararat filminin kendi ulusal kimliğini arayan
kahramanı Rafi’nin, Kanada’da yerleşmiş bir Türk olan Ali ile konuşmasındaki
bir detay gözden kaçmaz. Hitlerin Yahudi
soykırımı projesinde görev alacak insanları :“merak etmeyin bunu kimse
hatırlamayacaktır bile, bakın Ermeni soykırımını kimse hatırlamıyor bile”
cümlesi ile cesaretlendirdiğini iddia eden Rafi aslında Yahudi Soykırımının
ardında da Türkleri gösterir. Rafi’ye göre Ermeni soykırımı yapılmasa idi
Hitler asla buna cesaret edemeyecekti. Türklerin dünyadaki tüm kötülüklerin
nedeni olduğu görüşü aslında Rafi’ye ait değildir. Tevrat ve İncil’de Goget Magog olarak Kuran’da ise Yecüc ve
Mecüc olarak geçen topluluğun Türkler olduğu düşüncesi çok eski tarihlere
dayanır. Bu fikri ilk ortaya atan Suriyeli yazar Saint Ephrem 380 yılında
kaleme aldığı “Son Vaaz” adlı eserinde 378 yılında Tuna nehrini geçerek
Avrupa’ya doğru ilerleyen Hun Türklerini, kutsal metinlerde adı geçen Gog ve
Mogog (Yecüc ile Mecuc) olduklarını iddia eder. Bu tarihten sonra Türklerin
dünyada kötülüklerin başı olduğu önyargısı Avrupa’ya yayılır. Bu nedenle
Rafi’nin cümlesi Ararat filminin içinde değil, Voltaire’in ve
Chateaubirand’ın eserlerinde anlam bulur.
Bu filmlerde kullanılan imgelerin ulusaldan daha çok
evrensel değerlere gönderme yaptığı görülür. Yani filmlerde Türklerin
vahşetinden korunmaya çalışma durumu, sadece Ermeniler için değil, tüm insanlık
için önemlidir. Filmlerde vahşice öldürülen erkeklerden daha çok yaşlı ve
çocukların öldürülme sahneleri ağırlık kazanır. Ararat bu imgeler
yönünden oldukça zengin bir filmdir. Filmin dünya kamuoyunda etki
uyandırmasında André Bazin’in estetik duyarlılık kuramının izleri görülür. Bir
filmin estetik duyarlılığını ancak doğru görüntünün elde edilmesi ve bunun
yansıtılması ile mümkün olduğunu düşünen Bazin’e göre bu eselerdeki başarının
temelinde “önce içsel, ruhani acılar
fizyonomiye yansıması, ardından dışsal fizyonomi duyarlı filme yansıması…”[11]
yatmaktadır. Soykırımı konu alan bu tür filmlerde Bazin’in altını çizdiği
estetik duyarlılığın izlerini görmek mümkündür. Bu filmlerde özellikle
etkileyici sahnelerde duygusal vurgular yapan sahnelere ağırlık verilerek,
izleyici üzerinde empatik bir baskı oluşturulur. Üzerlerine gazyağı dökülerek yakılan küçük
kız çocukları, karnı yarılarak çocuğu alınan hamile kadınlar, babasının gözü
önünde öldürülen küçük erkek çocukları, gibi izleyen herkesi derinden
etkileyecek sahneler ile dolu Ararat, soykırımın varlığından daha çok
vahşet sahneleri ile dolu bir gerilim filmini anımsatmaktadır.
Özgün senaryo alanında filme alınmış bir diğer film
ise 2002 yılında Robert Kechichian tarafından yazılan ve yönetilen Aram
filmidir. Filmde Paris’te faaliyet
gösteren bir terör örgütü üyesinin, Türk diplomatına suikast girişiminde
başarısız olması üzerine, Dağlık Yukarı Karabağ bölgesine sürülmesi ve burada
kendi geçmişi ile yüzleşmesi konu edilmektedir.
Filmde en çarpıcı nokta, suikastı yapan kişinin bir terör örgütü üyesi
olmasından daha çok kendisi ve ailesi ile iletişim sorunları yaşayan bir
insanın olarak görüntülenmesidir. Filmde kuşak çatışması, etnik çatışmayı
gölgeler. Çünkü Avrupa toplumunda herhangi etnik yapıya dayalı bir problem
yaşanmadığından kuşak çatışması etnik çatışmadan daha fazla günceldir. Adeta filmdeki suç unsuru göz ardı edilerek aile
içi bir drama yönelinmiştir. Bu filmde gizli veya diğer adı ile örtük imgeler
görmek mümkündür. Yani izleyicinin ilk planda fark etmediği ancak bilinçaltına
sistemli şekilde yerleşen ve bireyin algılama şekillerini belirleyen imgeler
yoğunluktadır. “İmgeyi dünyayı farklı bir algılama şekli”[12]
olarak düşünürsek, bu filmden izleyicinin çıkaracağı dersler, alacağı mesajlar
ve edineceği imgeler tamamen Robert Kechichian’in sunduğu pro-ermeni yani
ermeni yanlısı olacaktır. Bu eğilimin diğer unutulmaz eserleri ise Görev
Berlin (1982), Kamotas (1988), Gölden Gelen Sesler (2000)
v.s.
Gerek edebiyat uyarlaması, gerek özgün senaryo ve
gerekse belgesel olarak filme alınmış olan tüm pro-Ermeni yani Ermeni yanlısı
filmler belirli stereotipler üzerinden ötekinin kimliğini tanımlayan bir metot
kullanmaktadır. İzleyici üzerindeki etkisini tarihsel ve duygusal bağlılıklara
üzerinden oluşturmakta olan bu sinema, etkisinin asıl gücünü yüzyıllar
öncesinden edebiyat metinleri, masallar ve gelenekler ile bilinçaltına yerleşmiş
olan önyargılardan almaktadır. Önyargılar üzerine oturtulmuş bir Ermeni
soykırım iddialarının olumsuz etkilerini ortadan kaldırabilecek yöntem ise asla
tarih bilimsel olmamalıdır. Bu nedenle Ermeni soykırım iddiaları karşısında,
Türk tarafının her geçen gün dünya platformunda daha zor duruma düşmesinde
iletişim bilimsel metodolojinin göz ardı edilmesi yatmaktadır. Bu nedenle bu
sorunun sadece tarihçilere bırakılarak çözülmesi yerine, yine sinema ve
edebiyatın gücünden faydalanılarak Batı’da pro-Türk, yani Türk yanlısı bir
kamuoyu oluşturmanın yolu araştırılmalıdır.
Doç.Dr. Serhat ULAĞLI
Yıldız Teknik Üniversitesi
Yıldız Teknik Üniversitesi
Kaynaklar
[1] Jean Claude Carriere, Sinemanın
Gizli Dili, Der Yayınları, İstanbul(t.y), s,88
[2] Toby Clark, Sanat ve
Propaganda Kitle Kültürü Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, 2004,
İstanbul, s.188
[3] Oğuz ADANIR, Sinemada
Anlam Ve Anlatım, Alfa İstanbul 2003, s32
[4] Oğuz ADANIR, Sinemada
Anlam Ve Anlatım, Alfa İstanbul 2003, s.15
[5] Michael Ryan&Douglas Kellner,
Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Ayrıntı, 1997
İstanbul, s.37-38
[6] Altyazı Aylık Sinema
Dergisi Mayıs 2003 (http://www.altyazi.net/mayis03/egoyan.html)
[7] Serhat ULAĞLI, İmgebilim
Öteki’nin Bilimine Giriş, Sinemis Yayınları Ankara, 2006, s.68
[8] Toby Clark Sanat ve Propaganda Kitle Kültürü
Çağında Politik İmge, Ayrıntı Yayınları, 2004, İstanbul, s.144
[9] Kevin Robins İmaj
Çeviren Nurçay Türkoğlu, Ayrıntı 1999 İstanbul, s.124
[10] Markus A.Foti, Essais
D’Imagologi, Lille, ANTR 2003, s..2
[11] Peter Wollen, Sinemada
Göstergeler ve Anlam, Metis 2004 İstanbul, s, 121
[12] Serhat Ulağlı, Ce
qu’est ou n’est pas l’Imagologie, Symposium international d’imagologie, Ed,
Serhat Ulağlı, Muğla Universitesi yayınları,
Muğla 2006 s. 21
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder