Tunç Okan’ın ‘Otobüs’ünde Göç Ve Göçmen Olgusu

Ortadoğu coğrafyasında “Arap Baharı” adıyla başlayan değişim hareketinin 2011 yılında Suriye’ye sıçramasının ardından Suriye’de başlayan ve halen devam eden iç savaşta iki milyondan fazla insan Suriye dışına göçerken, Suriyeli göçmenlerin bir kısmı göçte ilk durak olarak yerleştikleri Türkiye’de bir süre ikamet ettikten sonra göçün yönünü ölümü de göze alarak Türkiye’ye göre daha iyi yaşam koşullarına sahip olacaklarını düşündükleri AB ülkelerine yönelttiler.

Bu süreçte Suriyeli göçmenlerin tehlikelerle dolu göç yolculuklarının dramatik simgelerinden biri haline gelen Aylan Kürdi’nin karaya vuran cesedi ve Aylan Kurdi’nin ailesinin yaşadığı olaylar bütün dünyanın vicdanını kanatırken insanlığı göçmen sorunları, kaçak göç ve toplumun göçmenlere bakışı gibi olgularla bir kez daha yüzleştirdi. Evlerinden, yurtlarından kopan insanlar, insan kaçakçılarının ağına düşerek kandırılan göçmenler ve bir şekilde ulaştıkları Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden yerleşim izni alamayınca sınırlarda yığılan binlerce mülteci. Gelinen noktada göç ve göçmen sorununun giderek içinden çıkılmaz bir insanlık trajedisine dönüşmesi kaçınılmaz görünüyor.

İnsanların tarih boyunca yurtlarından sürgün edilerek, köle ticareti, savaşlar, deprem, sel, kasırga, açlık, din ya da ırk ayrımlarının yarattığı baskılardan kaçarak göç ettikleri düşünüldüğünde zorunlu göç ve göçmenliğin insanlık için her zaman rahatsızlık verici bir olay olarak değerlendirildiği sonucuna ulaşılır. Göçmenler geçmişine ait her şeyi geride bırakarak çıktığı yolculuğun sonunda yeni bir ülkeye yerleşmek, yeni bir dil öğrenmek, kendi kültüründen farklı bir kültüre uyum sağlamak, yeni bir iş edinmek için belki de yeniden eğitim görmek, meslek değiştirmek gibi sorunlarla karşı karşı karşıyadır ve bu sorunlar kısa vadede çok kolay çözülebilecek gibi değildir.

Yönetmenliğini Tunç Okan’ın yaptığı “Otobüs” filmi, işte böylesi bir göç olgusunu, İsveç’e kaçak işçi olarak götürülme vaadiyle kandırılan dokuz kişinin kırık dökük, külüstür bir otobüsle başkent Stockholm’e vardıktan sonra yaşadıkları trajik olayları konu alır.

Film, kar yağışı altında ilerleyen “Allaha Emanet” eski bir otobüsün görüntüleriyle başlar. Otobüsün içinde büyük umutlarla yola düşen işçiler vardır.  Onları kaçak yollarla İsveç’e getiren otobüsün şoförü medeniyetten, yeni bir yaşama kavuşacaklarından bahsetmektedir. Yol boyunca verilen molalardan sonra yolculuk biter ve şoför otobüsü Stocholm’ün işlek meydanlarından birine park eder. Göçmenlerin tüm paralarını ve pasaportlarını polise kayıt yaptıracağını söyleyerek ellerinden alan şoför otobüsü terk eder. Pasaport ve paralarını dolandırıcı şoföre kaptıran göçmenlerin Stockholm’de saklanıp, sığınabilecekleri tek yer içinde yolculuk yaptıkları otobüstür. Daha evvel köylerinin dışında herhangi bir yer görmeyen ve Stockholm’ün ortasında otobüsün içine sıkışıp kalan bu insanlar terk edilmenin verdiği şaşkınlıkla belirsizlik, çaresizlik ve endişe içerisinde aç, susuz, şoförün geri dönmesini beklerler.

Bir süre sonra tuvalet ihtiyacı için akşam karanlığında dışarı çıkar, keşfettikleri tuvaletten otobüse dönerken karşılaştıkları polisin kimlik sorması üzerine kaçarlar. Polisle kovalamaca sonucunda polisi atlatır fakat birbirlerini kaybederler. Göçmenlerden biri otobüse dönerken diğeri otobüsü bulamaz. Geceyi dışarıda geçirmek zorunda kalan göçmen soğuktan donarak ölür.

Otobüsle tuvalet dışında başka bir yere gidemeyen göçmenlerden Tunç Okan’ın bizzat canlandırdığı Mehmet karakteri, tuvalette karşılaştığı ve kendisine yakınlık gösteren İsveçlinin yönlendirmesiyle (ki adam eşcinseldir, Mehmet’i yakışıklı bulduğu için ona samimi davranmıştır) müzikli, yemekli bir partiye katılır. Tek amacı açlığını gidermek olan Mehmet, partide gördükleri karşısında şok geçirir. Mehmet, farkında olmadan cinselliğin sınırsızca sergilendiği bir seks partisinin içine dâhil edilmiştir. Onu partiye getiren İsveçli, Mehmet’e sarılarak, bacaklarını okşayarak sarkıntılık etmeye yeltenince içine düştüğü durumu kaldıramayan Mehmet, yaşadığı şoka bağırarak, yemeklere saldırarak tepki verir. Mehmet’in bağırışını ve yemeklere saldırışına tahammül edemeyen İsveçliler Mehmet’i önce partiden dışarı çıkarır, sonra da bıçaklayarak öldürürler.

Filmde “yabancı” kavramı Avrupa’lının nezdinde aynı zamanda yasa dışı işlerle uğraşan suçlu kimliğiyle örtüştürülür. Gece otobüs yakınındaki tuvaleti keşfeden işçiler orada bir İsveçli ile karşılaşırlar. İsveçli onlara direk esrar olup olmadığını, esrara iyi para vereceğini söyler. Göçmenlerin kendilerinden farklı görünmeleri, yabancı olmaları, İsveçli gözünde onların yasadışı işler yaptıkları anlamına gelir. Dilinden anlamadığı adama verecek yanıt bulamayan göçmenin bakışları, dil bilmezliğin ve biçareliğin en somut göstergesidir. Neredeyse diyalogsuz diyebileceğimiz bir film olan Otobüs, bu yönüyle tıpkı şiir sanatında olduğu gibi az sözle ve beden diliyle çok şey anlatmayı başaran filmler arasındadır.

Göç yaşantısının en temel sorunlarından biri de medeniyet ve kültürel farklılıklardır. Medeniyet, “toplum hayatını doğuran ve toplum hayatının bütünlüğünü sağlayan birleştirici bir inanç ve ahlak nizamı” kültür ise,  “medeniyet çerçevesi içinde toplum hayatı yaşayan insanların gerek doğa içinde ve gerekse sosyal hayatta ortaya koydukları maddi ve manevi her türlü ürün” dür.  Bütün medeniyetler bu inanç ve ahlak nizamıyla toplumu bütünüyle kuşatır. Üyelerinin ruhuna işler ve bu şekilde toplumsal düzeni sağlarlar. O yüzden toplumlar mensup oldukları medeniyeti kolay bir şekilde değiştiremezler. Zira medeniyetin değişmesi toplumun yeni bir inanç ve ahlak nizamını benimsemesi anlamına gelir. (Özakpınar, 1998: 109-112) Bu sebeple, Mehmet’in götürüldüğü seks partisinde yaşamış olduğu şokun kökeninde medeniyet ve kültürel farklılar yatmaktadır diyebiliriz.

Tunç Okan, Otobüs filminde yalnızca göç sorununu değinmemiş, gelişmiş ülkelere az gelişmiş ülkelerden göçen insanların karşılaşabileceği sorunlara da eleştirel bir bakış açısından dikkat çekmiştir. Nitekim otobüsün dışına çıkan göçmenlerin karşılaştıkları İsveçlilerce hor görülmeleri, alay edilip, aşağılanmaları, onlarla iletişimden kaçınmaları, gelişmiş ülke insanının az gelişmiş ülke insanına karşı acımasız tutumuna sembolikte olsa politik göndermeler içermektedir. Dış görünümleri, tavırları ve ürkek bakışlarıyla yabancı oldukları her hallerinden anlaşılan işçiler, yerli halk tarafından ürkütücü bulunur. Örneğin, gün boyu otobüste kalan ve gece olunca sadece ihtiyaçları gereği dışarıya çıkan göçmenler polisle karşılaştıklarında polisin yaptığı ilk şey onlardan şüphelenerek pasaport sormak olur. Polisten kaçış esnasında yolunu kaybeden işçilerden biri, köpeğini gezdiren bir İsveçliye çaresizce kendi anadilinde “gardaş otobüs nerede” diye sorar. Yabancının tavrından ürken İsveçli, köpeğini alarak oradan kaçar. Otobüsün içine hapsolan, gece karanlığında yiyecek bulmak için otobüsten dışarıya çıkan göçmenler hiçbir şeyden habersiz yiyecek arayışındayken kendilerine kurulan tuzağı fark etmezler. Göçmenlerin aç olduklarını anlayan İsveçliler onların görebilecekleri yerlere plastik yiyecekler koymuşlardır. Yiyecekleri gerçek sanan ve yemeye çalışan göçmenler yiyeceklerin oyuncak olduğunu anladıklarında onları gizlice izleyenler ortaya çıkar, göçmenlerle kahkahalar atarak dalga geçerler. Sabah otobüsün park ettiği bölgeyi temizleyen temizlik görevlisi otobüsün plakasını görünce “Pis Yabancılar” der. Filmdeki bu sahneler Avrupa’lının kendilerinden görmediği yabancılara karşı takındıkları düşmanca tutumun, yabancılara olan nefretin, ön yargıların ve zihinlerinde oluşturdukları olumsuz göçmen imajının göstergeleridir.

Film ilerledikçe göçmenlerin dışında, dokuz göçmeni kaçak yollardan İsveç’e getiren ve onları dolandırıp Almanya’ya giden Ahmet Tekin karakterinin de pasaport kontrolü sırasında benzer durumlarla karşı karşıya kaldığı sahnelere tanık olunur. Havaalanında Ahmet’in pasaportlarını kontrol eden memur onun yabancı olduğunu anlayınca pasaportu uzun uzun inceler. Diğer yolculara nazik ve güleç davranan, pasaportlarını kontrol etmeye bile gerek görmeyen memurun davranış biçimi yabancılar karşısında birdenbire değişkenlik gösterir. Aynı durum bagaj kontrol noktasında bekleyen polisin davranışlarında da tekrarlanır. Almanya’ya giriş yapan diğer yolculardan çantalarını açmalarını istemeyen polis memuru Ahmet’ten çantasını açmasını ister. Çantadaki yüklü miktarda paradan şüphelenen polis Ahmet’ten soyunmasını ister. Ahmet çırılçıplak soyundurulur. Elbiseleri polisler tarafından tek tek incelenir. Ahmet, kaçakçı olabileceği şüphesiyle makatına kadar aranır. İnsanlık dışı kontrollerden geçirilir. Almanya’da çekilen bu sahneler Almanların yabancılara yönelik tutumlarında İsveçlilerden farklı düşünmediğini göstermek içindir. Yönetmen göçmenlere yönelik ön yargıları ve nefreti içeren sahne çekimleriyle Avrupa’nın kendinden olmayanı ötekileştiren tavrına işaret eder.

Filmde sanayileşen, teknolojinin, bilimin, tüketimin sürekli gelişme kaydettiği Avrupa ile ekmek parası uğruna dilini, örfünü, âdetini bilmedikleri bir şehre sırf daha iyi yaşam koşulları elde etmek için kaçak yollardan giriş yapan göçmenlerin kendi memleketleri arasındaki farklılıklar çeşitli objeler aracılığıyla ve zıtlıklarla kıyaslanarak gösterilir. Son model araçlara karşı kırık dökük eski model otobüs imgesi bu zıtlıkların en belirgin olanıdır. Göçmenlerin yürüyen merdivene tersinden binmeleri, vitrinlerde gördükleri afişlere, cansız, çıplak mankenlere şaşkınlıkla bakmaları, otobüsün dışında akıp giden gündelik hayatı, sokak konserlerini biraz hayret, biraz tedirgin gözlerle izlemeleri gibi unsurlar her iki toplum arasındaki medeniyet ve kültür farkının bireylerden toplumun geneline yansıması şeklinde yorumlanabilir. Jean Jack Rousseau 1750 yılında Dijon Akademisinde yaptığı konuşmada medeniyetin insanı özgürleştirecek yerde kendi ürünleri olan bilim, edebiyat ve sanatla daha da köleleştirdiğini iddia etmişti. Ona göre medeniyetin gücü siyasi erkten çok daha üstündür. Zira bilim ve sanat toplumu bağlayan zincirleri çiçeklerle örter. “Medeni bir millet olarak onun kendi köleliğini içselleştirmesini sağlar.” (Rousseau, 1997:13)

Vedat Türkali ise filme yönelik yaptığı değerlendirmede “İlk karşılaştığı apayrı bir dünyanın ileri tekniği, şaşırtıcı konforu ile çarpılıveren saf insanın güldürücü tepkileri, çevreye uyumsuzluğu, yabancılaşması doğaldır. Bu doğal şaşkınlığı yaşayan insanlara en küçük insancıl bir ilgi göstermeyen, bencil, tüketici, kendine dönük, soğuk, sağlıksız insan tipi doğal değildir” tespitinde bulunur. (Milliyet Sanat Dergisi, 1977, S.256, s.8)

Film, otobüsün yasak alanda park edilmesinden ötürü polislerce çektirilmesi, otobüsün kapılarının çekiçle kırılarak açılması, otobüsten içeri giren polislerin yedi ürkek, şaşkın, bitkin insan suretiyle karşılaşması ve kaçak göçmenlerin yetkili polis merkezine götürülmesiyle sona erer. Göçmenlerin otobüsten indirilmeleri esnasında otobüse inen her bir balyoz darbesi, otobüsün yıkılan görüntüleri kaçak göçmenlerin hayallerinin ve umutlarının tükenişini simgeler.

Film boyunca diyaloglar yerine vücut dilini ön plana çıkaran Tunç Okan, göçmenlerin yüz hatlarından, sergiledikleri ayrıksı tavır ve davranış biçimlerinden yola çıkarak onların nasıl bir ruh hali içinde bulunduğunu sinemanın görüntülerle öykü anlatabilme tekniğinden de faydalanarak ve sessizliği sinemanın görüntü diline aktararak anlatmıştır.  Çünkü sinemada olayların, görüntülerin tanığı kameradır. Yönetmen kameranın tanıklığını ışığa, kurguya, oyunculuğa, müziğe ve daha bunun gibi pek çok faktöre bağlı çok bileşenli bir anlatım biçimini tercih ederek izleyiciye sunar. Başka bir deyişle yönetmen, kamera ile bir gözbağı yaratarak, izleyiciye kameranın bakış açısını kendi bakışı gibi gösterir ki Tunç Okan sinema sanatını Otobüs filminde Jean Claude Carriere’in ifade ettiği gibi “izleyiciyi yöneten ve yönlendiren; izleyiciyle neredeyse oynayan, aynı zamanda da inandırıp, ikna eden, kandıran” bir sanat haline dönüştürmüştür. (Carriere, 2000:88)

Çekildiği dönemde Türkiye’de gösterimi sansürlenerek yasaklanan Otobüs’ün yönetmeni Tunç Okan, filme yönelik yapılan ağır eleştiri ve propagandalar karşısında şöyle bir açıklama getirir: “Başlangıçtan beri yapmak istediğim bir çatışmayı, bir büyük uyumsuzluğu, aykırılığı ortaya koymaktı. Tekniğiyle, aşırı gelişmiş tüketim toplumuyla az gelişmiş toplumun insanlarını karşı karşıya getirmekti. Bunların birbirleriyle olan kendi içlerindeki çelişkiyi, aralarındaki korkunç çatışmayı vurgulamak istedim. Yoksa amacım sansürün ve bazı aydınlarımızın iddia ettiği gibi, ne Türk işçisini, ne Türk insanını küçük düşürmek değildi. Filmdeki işçiler Türk değil, herhangi bir azgelişmiş toplumun insanları olabilirdi. Türk olmaları bir rastlantıdır. İtalyan ya da İspanyol olsalardı, film bildirisinden bir şey kaybetmeyecekti.” (Milliyet Sanat Dergisi, 1977, S.256, s.7)

André Bazin “şüphesiz her sanat, sanatçının söyleyebilecek bir şeyi olduğu ve bunu bir araçla söylediği ölçüde, kendine göre bir dildir. Filmi basit bir canlı fotoğraf olmaktan ayıran şey’de nihayet bir dildir” der. (Bazin, 1966:19) Tunç Okan ilk yönetmenlik deneyimini sergilediği “Otobüs” filminde kısıtlı bütçeye rağmen kendi sinema dilini oluşturmayı, ses getiren bir yapıma imza atmayı başarmıştır.

Nazmiye Arısoylu
Ayna İnsan Dergisi, Nisan,Mayıs,Haziran 2016 Sayı:18

Kaynaklar

1-Yılmaz Özakpınar, Kültür Ve Medeniyet Üzerine Denemeler, Ötüken Yayınları, 1998

2- J.J.Rousseau, İlimler Ve Sanatlar Hakkında Nutuk, Çeviri: Sabahattin Eyüboğlu, M.E.B Yayınları, 1997

3-Vedat Türkali, Milliyet Sanat Dergisi 256.sayı, 1977

4- Jean Claude Carriere, Sinemanın Gizli Dili, Çeviri: Simten Gündeş, Der Yayınları, 2000

5-Tunç Okan, Milliyet Sanat Dergisi 256.sayı, 1977

6- André Bazin, Çağdaş Sinemanın Sorunları, Çeviri: Nijat Özön, Bilgi Yayınları, 1966